درخت

شبانه روز

 یا

یک فیلم خوب چه ویژگی هایی باید داشته باشد؟

مشکل از همین جا آغاز می شود. یعنی داشتن یک تعریف خاص و واحد برای مفاهیم کیفی. و سخت تر از آن به کمیت تبدیل کردن آن. چیزی مثل ستاره دادن و یا نمره دادن یه یک فیلم. جواب اغلب مخاطبین هم همین رنگ و بوی کیفی را در نهایت به خود می گیرد. این فیلم حالم را خوب کرد.. بد نبود.. خوشم نیامد.. . ولی چند وقتی است من متری به دستم گرفته ام و ورودی های دیداری و شنیداری را با آن اندازه می گیرم. متری سه بعدی که در جاهایی با یکدیگر تلاقی می کنند و در مواردی مستقل از هم هستند. این سه بعد میزان برانگیختگی سه حس خوش آیند است. فیلم خوب باید چشم نواز، گوش نواز و هوش نواز باشد. اگر هر سه را داشت که شاهکار است و میزان هر کدام روی غلظت گفتن خوب و بد آخر فیلم تاثیرگذار است.

فیلم خوب در ابتدا باید چشم نواز باشد. نه این که تمامی صحنه ها در طبیعت و کوه و دمن باشد. صحنه ها بایستی میزان گیرایی حس بینایی بیننده را از زمان قبل از ورود به سالن پایین تر نیاورد. این حداقل انتظار است. احترام به نوع دیدن مخاطب. چیدمان عناصر در صحنه باید منطبق با حال و هوای موجود در فیلم باشد. وجود حتی یک صندلی خارج از چارچوب و کارکرد مناسب در میان  قاب دوربین توهینی است به چشم های ما. انتخاب بازیگر و لوکیشن هم در این رده بندی است. اگر فیلمی همین اولی را نداشت بهتر است به سراغ دیگر ویژگی ها نرویم.

گوش نواز بودن. تاثیر کلام داشتن. وضوح حضور پشتوانه فکری در هر واژه. این ویژگی بعدی است. هر چه قدر نویسنده بیشتر در نوشتن مکالمات و نوع روابط میان شخصیت ها دقت کند نتیجه کار عمیق تر می شود. وجود این ویژگی تنها در فیلم هایی با میزان مکالمات فراوان نیست. گاهی نوع نگاه کردن دو بازیگر به یکدیگر و یا تعامل محیط و اشیا با بازیگر موجب به هیجان آمدن همین حس هم می شود.

هوش نواز بودن یک فیلم آخرین ویژگی ای است که ما باید از آن انتظار داشته باشیم. وجود پشتوانه فکری در پس هر چیدمان عناصر در قاب سینما و گفتگوهای ردوبدل شده میان بازیگران باعث می شود که پای هوش مخاطب هم به  میان آید.

بسیار فیلم هایی دیده ایم که از این سه ویژگی به سختی توانسته است به مرز دو برسد ولی در مجموع کار، قابل قبول بوده است. فیلم هایی هم هستند که در استفاده از هر یک از این عناصر افراط و یا تفریط کرده اند به عنوان مثال؛ فیلم هایی که در آن شعارزدگی آزاردهنده است تنها از ویژگی سوم بهره برده است و یا به عبارتی دیگر صاحب اثر می خواسته که این طور بشود. فیلم هایی هم هستند که بیشتر مثل قاب عکاسی می مانند یعنی از ویژگی های اول و سوم استفاده مناسب کرده اند ولی بار گفتگو را بر دوش دو عنصر دیگر انداخته اند که در نهایت آن دو هم ناتوان مانده اند. فیلم های با حال و هوای تاتری هم زیاد دیده ایم. آن قدر ویژگی دوم را پررنگ کرده اند که جایی برای فکر و چشم نمانده است.

***************************************

فیلم شبانه روز به خوبی از پس داشتن دو ویژگی اول برآمده است. فیلم چشم نواز است و اتفاقاٌ قوی ترین بخش فیلم هم همان است. گاهی اوقات آن قدر غرق زیبایی های بصری می شوی که دیگر نمی شنوی و فکر نمی کنی.خطاطی روی صورت معشوق ابتکاری زیبا است برای قوت بخشیدن به همین بخش. وسواس زیاد در چیدمان اشیا در محیط های اطراف بازیگران، استفاده هوشمندانه از نور و حرکت دوربین، حضور موثر رنگ ها در هر سکانس و دیگر مشخصه های بصری چشم نواز بوده اند. کار صاحبان اثر در این بخش عالی بود.

گفتگوهای میان بازیگران هم شنیدنی است. مشخص است که هر واژه قبل از بیرون آمدن از زبان هر شخصیت تراش خورده است. ولی صیقل آن هم توی ذوق نمی زند. شیرینی ملایمی دارد. حداقل این که مخاطب احساس نمی کند که سطح او را پایین گرفته اند و از این حس هر دو طرف خوش حال اند.

و اما بخش سوم. باید دید که در کنار هم قرار دادن این همه زیبایی در جای جای فیلم در نهایت به بالاتر رفتن حس هوشمندی در مخاطب منجر شده است؟ نه! این بی رمق بودن وجود ویژگی سوم در روایت قسمت عروس با بازی مهناز افشار بیشترین سهم را دارد. اگر کل صحنه های مربوط به این داستان حذف می شد در نهایت به جز از دست دادن چند صحنه ی زیبا و فیلم برداری چیره دستانه چه اتفاقی می افتاد؟ اگر زمان این روایت را به پرداخت بهتر و بسط زیباتر داستان نقاش منتقل می کردند نتیجه کار بهتر نمی شد؟

فیلم شبانه روز چشم نواز و گوش نواز است ولی هوش نواز نه. این فیلم به ما یادآوری که عشق رنگ و بوی خیلی بهتر و دلپذیرتری از آن چه که در این سال ها در سینما می دیدم دارد. این فیلم به جای این که به تک تک مخاطبان عینکی نو برای نگرش جدید به عشق بدهد، نگاهی نو به مخاطبان عرضه کرد. نگاهی که در برخی موارد به علت کمی مصالح در پشتوانه ی فکری فیلم به نظر می رسد عمیق نیست. این فیلم غبار نشسته بر روی عشق را زدود. غباری که در طول عمر سینمای ما به دلایل مختلفی بر روی آن نشسته است. دلایلی مثل ابتذال، ترس، ابهام و ... . حال این مفهوم شفاف تر و زیباتر در دستان دیگران است. باید دید جامعه و نوع نگاه آن پذیرای این تغییر هست و یا نه.

کلام آخر بازی متفاوت و به یادماندنی حامد بهداد در نقش پیرمرد نقاش است. همین که اکثر تماشاگران هر چند هوشمند و اهل فن نتواستند از روی ظاهر و حرکات به بازیگر نقش پی ببرند نشان از آن است که این ایفای نقش درست از آب درآمده است و بی توجهی به آن هم در میان جوایز و تقدیرات شاید برخاسته از همین ناآگاهی باشد!

عاشق ها نمی میرند

استفاده از عناصر، شخصیت ها، مکان ها و زمان های متفاوت برای بیان یک منظور نیازمند داشتن تسلط و آگاهی  بر همه ی آن هاست. وجود کوچکترین کمبودی در هر یک از این عناصر مولود اثری است ناهمگون و ناموزون. این کار مثل ترجمه ی هم زمان چند زبان به یکدیگر است. اگر مترجم به زبان های صحبت شده تسلط  کافی نداشته باشد نه تنها نمی تواند منظور افراد را به یکدیگر برساند بلکه در نهایت موجب انتقال منظورهای ناصحیح و برداشت های نادرست می شود. ولی اگر تمامی شرایط مهیا باشد نتیجه و اثر کار قابل توجه خواهد بود.

نویسنده و کارگردان این فیلم در گذشته قدرت و تسلط خود را در تمامی حوزه های مطرح شده به همگان اثبات نموده است. خانه ی سه طبقه  –که شخصیت اصلی فیلم هم بر عهده ی آن است- با وجود پذیرا بودن سه گروه متفاوت از انسان ها و زمان ها و قصه پردازی های گوناگون توانسته است بستری مناسب برای روایت و در نهایت بیان منظور کارگردان باشد.

طبقه سوم دنیای قجری  است. شاهزاده ای که هنوز از نمی خواهد به قدرت رسیدن رضاخان را دلیلی بر پایان دوره ی خود بداند، ثروت های انباشته از زمان های پیشین را در صندوقی انباشته و سودای فرنگ دارد. اما همراهانش سر همراهی ندارند. کنیزکی خانه زاد و همسری عاشق دیگری. هر چند شخصیت ها در کنارهم درست چیده شده اند ولی سخن پایانی در خور نیست. این بخش فنی ترین و ظریف ترین لطایف را به خود اختصاص داده است ولی کم تاثیری آن در پایان آزار دهنده.

طبقه دوم به مانند صحنه تاتری است که بر روی تک تک مکالمات آن با دقت و ظرافت کار شده است. ادبیات زیبای آن حاصل کار زیاد نویسنده در این برهه تاریخی است. قدم زدن طولانی میان دهه های بیست و سی ره آوردی جز تسلط و تاثیر در نتیجه اثر نداشته است. بازیگران نیز پرقدرتند و در کل روایت دارای بیشترین تاثیر. دو شخصیت، مانند اکثر مردم آن زمان رنگ و بوی سیاسی با خود دارند و واژگانی با کنایه های زیاد. گویی هر چه از پله های این عمارت پایین تر می روی از سجع و حشو کلام کم می شود و بر عمق کلام افزوده.

طبقه اول خودمانی تر است. شخصیت هایش دغدغه های امروزی دارند و کلامشان روان تر. بودنشان در آن جا به رغم دیگران از روی اختیار بوده است و خروج شان مثل دیگران ناممکن. ابتدا از روی کینه با هم درگیر می شوند ولی وقتی می بینند که در دامی بزرگتر گرفتار شده اند ناجی یکدیگر می شوند و پنجه در پنجه ی دیگران. حرف هایشان به ظاهر ساده است ولی عمیق تر از دیگران.

در هر طبقه عناصر به درستی چیده شده است ولی در نهایت نتیجه گیری کلی بی ثمر. هدفی که به نظر می رسد در برابر این تمهیدات گسترده و امکانات بکار رفته کوچک است. بیان حرف هایی کوچک بوسیله ی ابزارهایی بزرگ باعث می شود مخاطب مسحور وسیله شود و از میزان گیرایی او کاسته شود.

سخن آخر این که هنوز نویسنده و کارگردان نتوانسته است ظرف سینما را به درستی با داستان و روایات خود قالب بزند. یا مثل این فیلم مواد روایت از قالب زمانی و روایی سینمایی سرریز می کند و یا مثل اثر قبلی سر خالی می ماند. کارگردان مثل رمان نویسی ماهر و متبحر می ماند که مجبور است برای جذب بیشتر نخبگان و ماندگاری، حرف هایش را در داستان های کوتاه بزند.

باید منتظر ماند و دید که سرانجام ظرف مغلوب می شود و یا مظروف. 

هر شب تنهایی

از آن جا که داشتن و نداشتن امید در شرایط سخت وابستگی زیادی به میزان دین داری افراد دارد، فیلم هایی با این موضوع همیشه ناخودآگاه رنگ و بوی سینمای دینی به خود می گیرند. ورود این گونه فیلم ها به ساحت دین و در مواردی استفاده ناصحیح و نابجا از آموزه های مذهبی، خود مسبب ناامیدی تماشاگران از نتیجه کار و تاثیر پذیری سطحی و گذرا می شود. تاثیری که خود در ابتدا بخش مهمی از هدف صاحب اثر برای شروع و خلق کار بوده است. اگر قرار بر این بود که بستر نمایش اثر به علت عدم پرداخت درست و استفاده های نخ نما شده از برخی علائم و آثار، خود علتی برای کاهش اثر نتیجه نهایی شود، دلیل حضور مداوم شخصیت های فیلم - . یا بهتر بگوییم شخصیت اصلی فیلم- در محیطی که بیشترین تقدس را برای ایرانیان دارد چیست؟ بیشترین آسیبی که فیلم می بیند از همین محدود کردن بی دلیل شخصیت اصلی برای بودن در یک مکان خاص است. ظاهراً از همان ابتدا پیش فرضٍ بودن و ماندن در محیطی مذهبی بنا نهاده شده است و دیگر عناصر بر اساس آن چیده شده. پیش فرضی که می توانست در اواسط نوشتار ساختار فیلم نامه دچار دگرگونی شود. زمانی که نویسندگان با تجربه آن می توانستند به راحتی به این موضوع پی ببرند که ثابت نگه داشتن این پیش فرض خود باعث لطمه به پیشبرد اهداف می شود.

  جدا از مشکلات بستر قصه پردازی در فیلم نامه نماهایی وجود دارد آزار دهنده و مشکل ساز. آیا علت سفر زوجی به ظاهر مرفه با قطار، با وجود بعد مسافت زیاد و مریضی سخت زن و غنیمت بودن هر لحظه از زمان باقی مانده صرفاً برای به رخ کشیدن چیره دستی کارگردان و فیلم بردار و استفاده ی چشم نواز از نور در نماهای آغازین و پایانی است؟ مسافرتی که تصمیم آن به گفته مرد قصه در آخرین لحظات یک روز شکل گرفته شده است به یک کوپه ی کامل برای یک زوج درهمان شب ختم می شود. آیا روند تصمیم گیری زن با اصول شخصیت پردازی او منطبق است. شاید نویسندگان اثر، بیماری سخت او را دلیلی برای بروز رفتارهای ناهمگون او برشمارند ولی تمامی افراد حتی اگر در شرایط سخت باشند و رفتارهایشان غیرقابل کنترل و پیش بینی دارای یک خط سیر قابل قبول و پیرنگ پذیرفتنی هستند. علت رفتارهای زن همگی در قالب طلب امید و چنگ زدن به دامن فردی یا چیزی برای خلاصی از این وضع قابل قبول است ولی مجموع کنش ها در کنار هم نه.

یکی از نقاط قوت فیلم شخصیت مرد داستان است. در واقع کسی که در مقابل این شرایط خود را بیشتر از همه باخته، مرد است و نه زن. مرد منفعل است و به تنهایی قادر به کنترل اوضاع نیست. بنا بر شکایت زن هیچ موضوعی نیست که فقط بین آن دو باشد. مرد در هر مسئله ای دیگران را به مشورت و کمک خواهی فرا می خواند و همین شخصیت پردازی مناسب سبب ایجاد حس تنهایی بیشتر در زن می شود. او حتی نمی تواند به مرد خود تکیه کند. و همین حس در نهایت سبب تنها بودن مرد هم می شود و در مجموع لحظاتی دلنشین و احساسی را پدید می آورد.

نسبت تماشاگر به فیلم مثل نسبت دختر گم شده در حرم به زن است. پدیدآورندگان اثر سعی دارند تماشاگر را از سرگردانی و ناامیدی برهانند، دست او را بگیرند و به تدریج با او انس بگیرند، غذا به او بخورانند و او را با مفاهیم و دیدگاه های جدید آشنا کنند ولی به علت نداشتن زبان مشترک و ندانستن حدود و اندازه های یکدیگر در نهایت چیزی جز چند عکس مشترک از همدیگر به یادگار باقی نمی گذارند. با توجه به فضای فیلم های سینمایی حال حاضر ، تماشاگر پذیرای دریافت چنین مفاهیم گسترده ای نیست و بیان همگی آن ها با هم مثل خوراندن غذای زیاد و نامناسب به کودک است که در گام نخست به علت بوی خوش و گرسنگی طبیعی، آن را می پذیرد و سیر هم می شود ولی در نهایت آن را تحمل نمی کند و باز پس می زند. اگر نویسندگان با دقت بیشتری نسبت و روابط میان شخصیت ها را باز تعریف می کردند و می توانستند نسبت خود با تماشاگر را به جای زن و دختر گم شده به نسبت پیرمرد مجاور و زن تغییر دهند، نتیجه کار تاثیرگذارتر و عمیق تر می شد.  

سخن پایانی این که به نظر می رسد ایجاد صحنه های بیش از حد احساسی و به گرو گرفتن قلب تماشاگر در لحظات خاص فیلم و سپس بازگشتن مجدد به تعریف داستان، دلیلی جز گذاشتن پوشش بر ضعف های شخصیت پردازی و حفره های موجود در روایت نیست.

بیژن یا منیژه؟

یا

چگونه می توان در گذر زمان سرنوشت یک رود را از باتلاق به دریا تغییر داد؟

نگاهی به آخرین نوشته جعفر مدرس صادقی

1- گاهی اوقات نشستن و نگاهی نو انداختن به اطرافی که سال ها با ماست از سفرهای طولانی و دور و دراز لذت بخش تر و شیرین تر است. مدرس صادقی این بار ما را به دمشق، شمال، اصفهان و یا جنوب جنگ زده نبرده است. داستان همین اطراف خودمان است. محله هایی که بوی خاطرات نه چندان دورش از در و پنجره هایش می ریزد. خاطراتی که حال ما را ساخته. گذشته ای پر شاخ و برگ با ریشه ای قوی که دست های پرزور گذر روزها و شب ها در حال جدا کردن ناگریز ما از آن ها است.

آیا این نوع ایستادن و نگاهی به پشت سر و گذشته داشتن در آخرین اثر مدرس صادقی نشان از به پایان رسیدن یک دوره و شیوه نویسندگی و شروع سبکی نو و زاویه دیدی تازه از نگاه نویسنده است؟

" آره شمشاد که داشت. دور باغچه ها و این طرف و اون طرف خیابان اصلی که از در حیاط می رسید به ایوان جلوی ساختمان، شمشاد بود. اما درخت هم خیلی داشت. درخت های چنار خیلی کهنسالی داشت. نمی دونی با چه مکافاتی این درخت ها را بریدند. من خودم شاهد بریدن این درخت ها بودم. درخت های خیلی پر شاخ و برگی هم بود و خیلی هم بلند که شاخه هاش از سر دیوار می زد بیرون." 1

2- همین گذر ایام نگاه ها را دچار دگرگونی می کند. روابطی در کتاب شکل می گیرد که در نوشته های قبلی نویسنده نانوشته بود. زنان در کتب های پیشین تنها بودند و این مردها بودند که با زنان مختلف نشست و برخواست داشتند و گاهی این تعدادِ هم نشینان و روابط خانوادگی بین آنان موجب حیرت می شد-داماد مجهول الهویه آب و خاک- ولی این بار، زن داستان-بنفشه یا هما- دل را به دریا زده.

آیا این تغییر رویکرد در روابط میان انسان های نزدیک و خویشاوند که اتفاقاً تم اصلی تمامی نوشته های مدرس صادقی است حاصل نگاه تیزبین انتقادی، اجتماعی و اخلاقی اوست؟

" بنفشه زد زیر خنده.گفت« تا همین حالا هم که دیگه سن و سالی ازش گذشته و مثلا آدم بزرگی شده، دست بردار نیست. خندا دار نیست؟ درست مثل بچه ها همین دیروز داشت می گفت هیچ می دونی که این باغ مال منه؟میگه این باغ مال پدرم بوده . حالا جهانگیر کرده به اسم خودش. میگه وکیل گرفته ام که این باغو از چنگ جهانگیر بکشم بیرون، هنوز نه به داره، نه به بار، اما دیروز باغو بخشید به من. گفت اگه زن من بشی این باغو می دمش به تو»

گفتم«دیروز عصری که با اردلان داشتی می رفتی اون بالا، یاد روزهایی افتادم که از هر فرصتی استفاده می کرد تا تو را ببره یه جای خلوت»"2

3- نگاه نویسنده به مردمان امروز با زاویه ی دیدی مثبت تر از قبل است. سعیدِ بیژن و منیژه توانسته است از توهم تحت سلطه پدر بودن خود را رها سازد. کاری که پسرِ گاوخونی با وجود تقلای زیاد و دست و پا زدن های فراوان در رودخانه ی میان او و پدرش نتواست انجام دهد و سرانجام به باتلاق حسرت فرو رفت. رودخانه ی سعیدِ بیژن و منیژه به دریایی رمز آلود می ریزد که در میانه ی دشتی است روشن، حتی در دل شب. در حالی که رودخانه ی پسرِ گاوخونی به باتلاقی که انتهایش ناامیدی است می ریزد. جریان آب رودخانه سعید ملایم است و تنها پیرمرد همراه آن ها هراسان از دورافتادن. رودخانه گاوخونی می خروشد و در جریانش همه را هضم می کند. خاطرات را می شوید و راه میان زاینده رود تا کافه های تهران را در لحظه ای می پیماید.

آیا در دید مدرس صادقی جوانان امروز دیگر پروای تن به آب خروشان زدن را ندارند؟ آیا او این ترس امروز را نتیجه مراقبت های بی دلیل و بیش از حد جوان دیروز که بی محابا در رودخانه خشمگین افتادند و سر از باتلاق درآوردند می داند؟ آیا او می خواهد ما را به دست توهم دریایی آزاد و آرام بسپارد تا باتلاقی حقیقی؟

"خیلی دلمان می خواست امتحان کنیم که به دریا می رسیم یا نمی رسیم، اما یک بار هم امتحان نکردیم. میرزا هم می خواست نیم ساعته ما را ببرد دریا، هم داشت همان جا که بودیم توی دلمان را خالی می کرد: می نشست روی لبه قایق و سنگینی می کرد تا قایق لمبر بخورد و آب بیاید توی قایق، بچه ها را یکی یکی از پشت می گرفت و هل می داد، اما نه آنقدر محکم که بیفتند توی آب. خود میرزا هم جرئت نداشت که قایق را چپ کند، خود میرزا هم جرئت نداشت برود به سمت دریا. به قول میرزا البته. ما که باور نمی کردیم. قایق را می کشید وسط و پارو می زد و سرعت می گرفت، اما چند دقیقه ای که می رفتیم جلو، دوباره می کشید طرف کناره ها یا دور می زد و از همان راهی که آمده بودیم برمی گشت."3

4-تمامی شخصیت ها از نداشتن هویت مستقل پرقدرت و تاثیرگذار در رنجند. در آثار قبلی یا نویسنده زیرکانه از استفاده از اسم برای شخصیت ها طفره می رفت و یا حتی در برخی موارد با ثابت نگه داشتن یک نام و تغییر جنسیت صاحب آن به مقاصد خود می رسید- مثل کسری در کله اسب که دختری پر شور و مبارز است و کسریِ سفر کسرا که مردی است خسته از زندگی خود و  مسافری عجیب و پر از اوهام- راوی داستان که بایستی قوی ترین هویت را داشته باشد تا اوخر داستان بی نام است و بعد هم بانام شدنش کمکی به پیشبرد فضای دراماتیک داستان نمی کند. سعید کم اثر است. رستمِ عرض حال هم با پایی شکسته و نفسی بریده به این مقدار بی رمق نیست.  اگر قرار بر روایت اول شخص است این حضور خنثی چگونه قابل توجیه است. تفاوت نتیجه داستان با روایت از نوع دانای کل با این گونه روایت در چه بود؟

آیا این هویت نبخشیدن به آدم ها و خنثی آفریدن شخصیت ها در داستان مدرس صادقی به عمد بوده است؟

" من عاشق تو بودم، اردلان عاشق تو بود، خیلی ها عاشق تو بودند، اما تو خودت عاشق هیچ کس نبودی. شاید هم بودی اما هیچ کس خبر نداشت... سر اسمت هم هیچ اصراری ندارم. اگه دوست داری بنفشه باشی، بنفشه باش. اصلاٌ منیژه باش. هر چه می خواهی باش.من هیچ اعتراضی ندارم."4

5- انسان های بیژن و منیژه شخصیت های رنگ پریده ای دارند. شاید در نگاه اول ضعف نویسنده دلیل این گونه شخصیت پردازی باشد، ولی با نگاهی گذرا به آثار قبلی او می توان به راحتی دریافت که شاخص ترین وجه داستان ها همین شخصیت ها هستند. قصه های مدرس صادقی بیشتر بر مبنای انسان ها و روابط آن ها شکل می گیرد تا موضوع و تم داستان. و به همین دلیل است که داستان های کوتاه نویسنده از قوت کمتری نسبت به رمان هایش برخوردار است. در داستان کوتاه، فرصت زیادی برای معرفی افراد و بعد از آن سود بردن از روابط بین آن ها برای پیشبرد داستان نیست. باید قصه را گفت و رفت. اما در بیژن و منیژه گویی با چند داستان کوتاه سر و کار داری. از یک زن محوری تنها یک دست می بینیم و از پدری تاثیرگذار برنامه ای روزانه و واکنش هایش به رفتارهای پسر.

آیا برداشتن بار پیشبرد داستان از روی دوش شخصیت ها حاصل دیدگاه جدید مدرس صادقی در روایت داستان هایش است؟

" این موضوع عجیب نه هیچ نسبتی با هیچ  کسی داشت و نه هیچ اسم و رسمی داشت. هم بنفشه خانم بود، هم هما خانم و هم هیچ کدام. من نمی دانم اردلان او را با کی عوضی گرفته بود. من خودم او را با هما عوضی گرفته بودم و جهانگیرخان با بنفشه خانم. اما او نه بنفشه خانم بود، نه هما. شاید بهتر بود یک اسم دیگری برای او پیدا می کردم. یک اسمی که توی هیچ کتابی نباشد."5

1 صفحه 138 کتاب

2 صفحه 147 کتاب

           3 صفحه 42کتاب

         4 صفحه 145 کتاب

         5 صفحه 89 کتاب