درخت

به امید روشنایی

نگاهی به فیلم دهلیز و شخصیت هایش

1-     هنگام ورود به دهلیزی که عمق تاریکی اش به اندازه سیاهی آخرین لحظات شب است و بلندای آن مانند پایان ناپذیری یلدا، تنها با داشتن امید به یافتن روزنه و دریچه ای نورانی و کوچک در انتهای مسیر است که برداشتن قدم از قدم، هر چند با گام های کوتاه و لرزان، در طول مسیر میسر می شود. در همان تاریکی مطلقی که هم زمان سرگردانی و دلهره نفوذ می کند به وجود انسان ها و تنها با کشیدن نوک انگشتان به کناره ها می توان پیچ و خم مسیر را دریافت و یگانه همراه آدمی صدای نفس ها و قدمهایش است، زمزمه کردن آواز رهایی و آرام کردن دل هایی که دلهره سال هاست ساکن آن شده است، می تواند امیدبخش ادامه مسیر و به پایان رساندن آن باشد. امیدهایی هرچند کوچک و نه براساس واقعیت ها و منطق، که اگر آن ها هم نبودند در همان ابتدای مسیر خستگی ناشی از هجوم ناامیدی ها قدم ها را کند می کند و گام ها را سست؛ به میانه ی راه نرسیده تن نحیف در سرمای نبود دل گرمی و امید تا ابد به خواب نا آگاهی فرو می رود و کابوس مرگ و نیستی لحظه ای دست از سر خیال بر نمی دارد. ورود به این دالان تاریک و سراسر نا آرامی و دلهره از سر سرنوشت است و به دور از هرگونه انتخاب، اما چگونگی طی کردن ادامه مسیر و به پایان رساندن آن در دستان پر توان اختیار انسان ها است. آزمایشی الهی که سربلند بیرون آمدن از آن می تواند آدمی را به مقام هایی عالی برساند و گاهی در طول این آزمایش دشوار، انسان ها چاره ای جز پذیرفتن از دست دادن و قربانی کردن گرامی ترین امانت ها را نیز ندارند؛ مانند ذبح اسماعیل فرزند عزیزی که پیامبری گران قدر به انتظار آن نشسته است و با قبول دعوت الهی جایگاه نبوی خود را حفظ می کند و به مقام امامت می رسد و یا فدا کردن تمام  دار و ندار خانواده اسماعیلی برای حفظ پایه های زندگی و در کنار هم ماندن اعضای خانواده. همه انسان ها در طول زندگی خود خواسته و یا ناخواسته به دهلیزهایی وارد می شوند که خروج از آن به اراده و تصمیم های چاره ساز و پایانی آن ها وابسته است.

2-     مدت زمان طولانی ای که خانواده در متن التهاب و پریشانی به سر می برد باعث دلسردی، نا امیدی و از پای افتادن مادر خانواده نمی شود. مادر امیرعلی در حالی که در یک چشمش خون است و در دیگری گریه، کفش آهنین به پای کرده است و به هر دری می کوبد تا از طرفی رضایت خانواده ای که قربانی حادثه ای ناگوار و ناخواسته ای شده است را جلب نماید و از طرف دیگر هزینه گزاف دیه را به هر طریقی فراهم آورد و در این میان نیز تمام تلاش خود را می کند تا فرزند کوچک خانواده حتی کمترین آسیب روحی را در نبود پدر متحمل نگردد. تلاش خستگی ناپذیر او که حس غرور و در عین حال ترحم را در هم آمیخته است، باعث می شود کفه ی ترازوی قضاوت مخاطب بیشتر به سمت خانواده مجرم سنگینی کند و حق آشکار اولیای دم مقتول در پس اشک و آه های او کم رنگ تر گردد. مراجعات مکرر او به مغازه ی عضوی از خانواده مقتول که گمان می برد می تواند کاری را پیش برد و دل خواهر دوقلوی قربانی را به رحم آورد، یافتن منابع مالی از طریق ستاد دیه و مادر خودش برای دادن خون بها، نگرانی زیاد از حالات روحی فرزندش و دیگر ویژگی های منحصر به فرد رفتاری و اخلاقی که در او وجود دارد مانند حفظ روحیه مبازه طلبی و خستگی ناپذیری او نشان دهنده یک الگوی زن خانواده ایرانی در هنگام بروز ناگواری ها است. روحیه ای که می تواند باعث شود فرد در نقش یک رهبر کامل برای برون رفت موفقیت آمیز خانواده ای از تاریکی های دهلیز مشکلات پیچیده، ایفا نماید. او می خواهد با صیقل دادن شیشه ی عینک هایی که دیگران به چشم خود زده اند و جز کینه و بدبینی چیز دیگری را نمی بینند، زاویه و وسعت دید آن ها را اصلاح نماید و به افراد نزدیک بین بگوید که شاید در نقطه ای دور، فرزندی چشم انتظار گرمی دستان پدرش است و یا آدم هایی در همین نزدیکی هستند که توانسته اند از قصاص که حقی طبیعی و الهی است بگذرند و قدم در سرزمین آرامش بگذارند.

مرد خانواده نیز با آرامش و سکوت بلند مدت و حفظ روحیه خود و با دادن امید به فضای خانواده تلاش می کند نقشی هرچند کوچک در به سرانجام رساندن خروج از این بن بست در خانواده خود داشته باشد. این نقش حتی در برخی از مواقع ظاهری اعتراضی و تهاجمی به خود می گیرد – مانند درخواست طلاق که از سر اجبار و بی میلی و به اصرار مادربزرگ خانواده انجام گرفته است- و باعث بروز یک موج حرکتی جدید در خانواده – مانند گفتن حقیقت به امیرعلی و بردن او به به زندان برای ملاقات پدری که پیش از این گمان می برده است که دیگر وجود ندارد و نمی تواند در مدرسه جلوی دیگر همشاگردی هایش به شغل و هدایای او فخر بفروشد- می شود. مخاطب سر بزنگاه به ماجرا وارد می شود و می تواند در میانه ی میدان به تماشای نقش پدری بنشیند که زمانی معلمی آرام بوده است اما اکنون در پی لحظه ای عصبانیت بی مورد غرق در دریای پشیمانی است. پدری که  بیشتر لحظات در حالت حیرانی و پریشانی به سر می برد و جز در به انتظار نشستن فرا رسیدن حکم نهایی چاره ی دیگری ندارد. او تنها با تراشیدن و خارج کردن پیکرهای اسب های زیبا از تکه ای چوب بی جان می خواهد دل فرزند تا پیش از این به کلی غریبه اش را به دست آورد و جالب آن که یکی از همین اسب ها سرانجام به دست کودکی از خانواده قربانی که انتظار گذشتشان را نیز می کشد، می رسد.

در دل امیرعلی، فرزند کوچک خانواده که با بازی روان و تازه ی خود توانسته است در دل مخاطبان این اثر جاخوش کند، قهر و کینه جایی ندارد. در دنیای زیبای کودکی اش بخشیدن، هدیه ای است که دیگران به راحتی به یکدیگر می دهند و در ذهن معصوم او تلافی کردن و قصاص راهی ندارد. حتی اگر از سر ناپختگی شیشه همسایه را بشکند نمی تواند نبخشیدن آن ها را درک کند و سکوت پدر خودش را در مقابل بی احترامی و نامهربانی بپذیرد. بخش قابل توجهی از بار حسی اثر بر دوش فرزند خانواده قرار داده شده است که او هم در کنار بازیگردانی ماهرانه، ایجاد زمینه مناسب برای نقش آفرینی و استعداد خود توانسته است از عهده ی آن برآید. سکانس پایانی فیلم که اوج ایجاد فضای حسی در کل اثر می باشد نیز با بازی باورپذیر و از روی سادگی بازیگر خردسال به تاثیرپذیری کل فیلم کمک قابل توجهی نموده است.

3-     ناهماهنگی و ناهمگونی در میزان شخصیت پردازی و ایجاد فضای درام میان شخصیت ها مانند نقش بی روح و خشکی که مادربزرگ خانواده دارد و در کلیت ساختار فیلم نامه اصلا نتوانسته است جایگاه خود را بیابد، تازه به نظر رسیدن تمامی حواشی، اتفاقات و واکنش های دو خانواده به حادثه ای که پنج سال از وقوع آن گذشته است (به عنوان نمونه این میزان داغ در از دست دادن عزیزی به ویژه خواهر و مادر قربانی پس از گذشت این سال ها را به سختی می توان باور کرد)، منطقی نبودن و نداشتن دلیل کافی در فیلم نامه برای معرفی کودک به پدرش و گفتن حقیقت به او درباره ماجرایی که باعث جدایی امیرعلی و پدرش شده است، از نفس افتادن ضرب آهنگ رویدادهای فیلم نامه، وجود برخی شخصیت ها که فاصله ی زیادی از واقعیت های موجود در جامعه دارند (مانند رییس زندان و همسرش و یا مامور زندان که می خواهد برای افزایش حقوق ادامه تحصیل بدهد و اصلا مشخص نیست در آن میانه به چه کار می آید)، نبود ظرافت هایی در هنگام پرداخت نهایی فیلم نامه مانند اضافه کردن جزییاتی که می توانست حفره های روایت را در طول مسیر داستانی فیلم پر نماید و موارد دیگر از جمله مشکلات و کمبودهایی بود که فیلم دهلیز با آن دست به گریبان بود؛ اما در مجموع فیلم با توجه به این که نخستین اثر سازنده است و همچنین با پرداختن به موضوعی نو و حساس؛ توانسته است تا حد قابل قبولی از عهده محتوا برآید و کلیت اثر، قابل قبول و با نتیجه ای امیدبخش به آینده سازندگان آن باشد.

نگارنده امیدوار است سازندگان صاحب سبک سینمای ایران که تعدادشان نیز کم نیست با پرداختن به موضوعاتی از همین دست بتوانند تغییراتی هرچند کوچک در نگاه جامعه بوجود آوردند.

سمفونی زندگان

نگاهی به بلندای فیلم "یه حبه قند"

1-     هنگامی که خیسی کهنه دستمالی طراوت می دهد به قاب عکسی پنهان مانده از نظر در گوشه ای از خانه، ارزش آن تصویر یادآوری می شود برای صاحبان آن. بازآفرینی می شود تمامی خاطرات خوش حوالی آن و گنج های پنهان مانده از دل زمان بیرون می آید. آن وقت است که بنشینی در کنج خلوت خودت و سینه ی سفید دیوار مقابلت را صحنه ی نمایش تصاویری نمایی که از بایگانی ذهنت بیرون آمده است و از مقابل چشمانت می گذرند. هر کجا را که بخواهی به کناری می گذاری و گوشه های فرح بخش آن را به آهستگی و با ضرب آهنگی آرام تر می بینی. آن وقت است که می فهمی لبخندِ حاصل از شادی ها ناپایدار است در مقابل اشک و سکوتِ ره آورد غم ها. دیگر اهمیت پایان ماجرا و قصه ها برایت کمرنگ تر می شود و لذت پیمودن راه ها را با چیز دیگری مبادله نمی کنی. گرد و غبار که به کناری رود می بینی همجواری داشته های ارزشمند دیده نشده ات را با خودت با کمترین فاصله، می بینی از زخم هایی که روزگاری سرانجام آن ها را به پایان رسانیدن دنیای خود می دانستی، تنها اثری برجای مانده، می بینی بسیاری از ایده آل هایی که در پی دست یابی به آن ها تلاش هایی طاقت فرسا می کردی در میان همین ها در دسترس است، می یابی و می بینی خودت را در سطح شفاف آبِ زندگی بخش حوض میانه ی حیاط حیات را.

2-     رابطه ی شخصیت ها و موقعیت ها در یه حبه قند چگونه است؟ آیا صاحب اثر تلاش بارزی برای ایجاد پیوند میان این دو نموده است؟ آیا حس بیگانگی ناشی از نبود رابطه میان عناصر اصلی اثر در ذهن بیننده ایجاد می شود؟ پاسخ به این پرسش ها نیازمند بررسی دقیق تر و موشکافانه تر دو عنصری است که موجب تعامل دوطرفه میان شخصیت ها و موقعیت ها می شود. کنش ها و گفتگوها. اگر این دو عنصر خام در تنور ذهن خالق اثر شکلی درست یافته باشند، آن گاه حاصل کار، اثر همگون و متناسبی می شود که با حفظ دورن مایه اصلی و هسته ی مرکزی خود می تواند شکلی سیال به خود بگیرد و در قالب های گوناگون ذهنی بینندگان شکلی منطقی به خود بگیرد. کنش های شخصیت ها که گاه واکنش های گروهی و گاه انفرادی به خود می گیرد، براساس برآورده ساختن نیازهای منطقی روایت، شکل و ریخت یافته اند و به همین علت کنش ها موجب به هم تنیده شدن شخصیت ها و موقعیت ها می شود. گفتگوها در پی کنش ها و واکنش ها شکل می گیرد و پس درآمدی می شود برای استحکام بخشیدن به همان تنیدگی از پیش شکل گرفته. این همجواری شکل یافته ی شخصیت ها و موقعیت ها از پسِ هوشیاری پدیدآورندگان آن است و موجب هم نشینی ذهن و دل بیننده با کلیت اثر می شود، با آن ها دیگر بیگانه نیستی و جایشان را در کنارت می بینی و نه در مقابلت. با خنده هایشان لبخند بر لبانت می نشیند و با گریه هایشان اندوه بر دل مخاطب می نشیند. می پسندیم پسندِ پسند را و احترام می گذاریم به حق انتخابش.

3-     برای درک بهتر جزییات اثر باید مقیاس دید را از صحنه به لحظه تغییر داد. طولانی بودن نسبی اثر و گوناگونی در نوع و تعداد چیدمان شخصیت ها و گفتگوها از غلظت و عمق لحظه ها نکاسته است و هر کدام دارای وزن قابل توجهی است. دیدن اثر باید مانند گوش دادن دقیق به یک سمفونی ارزشمندی باشد که برآیند تک تک سازها، آوایی دل پذیر را فراهم می آورد. در کنار هم قرار گرفتن گروه نوازندگان خبره و نواختن نت های از پیش پرداخت شده به رهبری فردی راه بلد، محصولی مطلوب را در پی دارد. سنجش میزان اثر یک ساز خاص در برآیند کلی اثر، غیرممکن به نظر می رسد- یه حبه قند به معنای خاص خود شخصیت اول ندارد- و کنار کشیدن و ناکوک بودن یک ساز هم کلیت اثر را دچار مشکل اساسی نمی کند. نوازندگان سمفونی یه حبه قند، شخصیت هایش هستند و گفتگو و کنش هایشان نت های آن. موومان اول سمفونی که به پایان می رسد، ذهن تماشاگر در میانه ی راه مشتاقانه منتظر ایستاده؛ خاطرات گذشته را مرور می کند و مسیری جدید را می جوید. ذهن تجسس گر مخاطب در موومان اول به گونه ای پرداخت و آماده گردیده است که پذیرای دگرگونی های ناگهانی موومان دوم نیز باشد. بسیاری از عناصر فیلم و رفتارهای شخصیت ها، دگرگونی متناسبی پیدا می کنند و گذار از نیمه ی اول اثر را باورپذیر می کنند. مرگ ناگهانی یک شخصیت ضرب آهنگ پیش پرداخت موومان دوم را سرعت می بخشد. همان ساز و کارها و با همان رهبری یک پارچه اما با نوایی تازه به میدان می آیند. تغییر تنها در کنش ها و پوسته ی گفتگوها صورت می گیرد و نه در عمق شخصیت ها. بحران رخ داده در موومان دومِ اثر منجر به شکل گیری شخصیت های تازه ای نمی شود. کنش پایانی متناسب با موقعیت ها و صحنه های از پیش پرداخت شده است و محصولِ چیدمان و ساختار روایت، خود موجب برانگیخته شدن احساسات می شود و دیگر تضاد در ارزش های شخصیت ها که کشمکش را به دنبال خود می آورد، جای خود را به همسو شدن در داشته ها می دهد و جویندگان واقعی به حقیقت واقعیت پی می برند. بیان عقیده شخصیت ها در موومان اول جای خود را به بیان احساسات می دهد. خودخواهی منجر به جمع مداری می شود. فضای بسته حاکم در حلقه های چندگانه افراد به جوشش درونیات درون گروهی می رسد، گفتار جایش را به رفتار می دهد و جایگاه مهمی که شخصیت در موومان اول دارد را، سرنوشت در بخش دوم برعهده می گیرد. این دگرگونی های قابل پذیرش و چیدمان تفاوت واکنش ها در طول اثر به شناخت همه جانبه شخصیت ها منجر می شود. شناختی که همراهی ذهنی مخاطبان را حتی پس از پایان اثر نیز به همراه دارد.

4-     یکی از سکانس های برتر فیلم لحظه ی جدایی قاسم از خانه برای بازگشت به سربازی و با بی خبری است. پسند که پیش از این- چه با اختیار و چه با نظر مادر و اطرافیانش- قاسم را برای همسری پسند نکرده است، اکنون رسیدن به او را خواسته ی حقیقی خویش می داند. خواسته ای که چون چراغی دامانش را نورانی کرده است اما در پس پرده ی حیا و پشت چادر هنوز به گمان خودش پنهان نگاه داشته است. جستجو در میان کوچه های تاریک، دیگر سرانجامی ندارد و با مداحی حزن انگیزی به پایان می رسد. گویی دیگر سرنوشت میان این دو رقم خورده است و پاسخ به طلبِ وصال هم غم آلود است و ناشدنی. چرایی نبود قاسم بر سر سفره عقد و در کنار پسند در ظاهر اثر آشکارا بیان نمی شود. برخی آن را کوتاهی روایت می دانند اما به نظر نگارنده همان سنگینی فضای موجود در اثر و سکوت ها و نگاه های مبادله شده میان شخصیت ها می تواند ناشی از اختلافات پیش آمده بر سر همین موضوع در گذشته ی نه چندان دور روایت باشد. به این اختلاف های دیده نشده، هم خون نبودن قاسم با دیگر اعضای خانواده – قاسم پسر واقعی خان دایی نیست و او تنها سرپرست اوست- و لکنت زبان او را هم اضافه کنید. شک و کمبود دو علت اصلی کنار گذاشتن قاسم بوده اند. قسمت قاسم پسندیده نشدن توسط پسند است.

5-     آیا می توان روایت گر بود اما داستان پردازی نکرد؟ آیا می توان به سادگی حرف های دشواری را بیان کرد؟ لرزه هایی که بر ستون روایت در هنگام نبود داستان جامع – به معنای همه فهم و برداشت های کلی- می افتد در چه هنگامی ویرانگر است و با چه مصالحی قابل جبران؟ آستانه ی تحمل تماشاگر برای پذیرش تعدد و گوناگونی شخصیت هایی که گرد هم جمع آمده اند اما اصلا قصد قصه گویی ندارند تا چه اندازه است؟ شتاب گرفتن فرآیند متفاوت شدن نگاه افراد جامعه به شخصیت های دیگران و محیط  پیرامونی شان، نوع روایت هنرمندان در عرصه های مختلف را تا چه اندازه و در چه بازه ی زمانی و ذهنی دگرگون می سازد؟ و سرانجام این که جایگاه یه حبه قند برای قضاوت و ایجاد معیار برای پرسش به پاسخ های پیشین تا چه اندازه است؟

برف روی پیشانی داغ

نگاهی کوتاه به فیلم

مرگ کسب و کار من است

1-    وقتی سه نفر در صبح یک روز کوتاه زمستانی برای دزدیدن کابل ها به بالای دکل می روند و بعد از آن هم چندین اتفاق می افتد که هر کدام بر فرض بیشترین حدِ موازی روایت شدن، نیازمند سپری شدن زمانی قابل توجه است و هنوز در پایان فیلم، هوا روشن است و در میانه ی داستان یکی از شخصیت ها می گوید "این کله سحری پول از کجا بیارم"؛ وقتی عطا می تواند پول اولیه را بگیرد و برود یک گوشه ای پنهان شود و سر فرصت برود سراغ مواد مخدر ولی با نهایت بی منطقی به دل کوه در برف می زند با یک دختربچه، وقتی استوار به سرباز دستور می دهد برای رفتن به نزدیکترین پاسگاه متهم را هم همراه خود ببرد تنها به دلیل آن که ادامه ی روایت، کشش لازم را داشته باشد در صورتیکه ماندن متهم در ماشین به همراه استوار و مراجعه ی سرباز به پاسگاه و بازگشت با ماشین به تنهایی، می توانست باورپذیرتر باشد؛ وقتی پاسگاه در امتداد جاده دست یافتنی است ولی سرباز و متهم به دل جنگل میزنند تا جای خالی نماهای درختان سر به فلک کشیده در فیلم هم پر بشود، وقتی دو دختر روستایی ظاهر و رفتاری شبیه دختران در ناز و نعمت بزرگ شده دارند و لطافت پوستشان هیچ تناسبی با چند سال زندگی کردن در روستا با آن سرمای کشنده ندارد و تنها بچه های روستایی واقعی دو فرزند متهم دستگیر شده هستند، وقتی مدت زمان ماموریت استوار و سرباز برای جلب ترحم بیننده به رقم پنجاه روز بدون وقفه می رسد و چاشنی کلیه درد و مشکل با سرما هم به آن اضافه می شود، وقتی فرزند میان سال پیرزن جوراب بافِ با چشمانی در راه مانده و همراه درد موروثی، در همان روز واقعه بدون اطلاع مقام های مسئول آزاد می شود، وقتی ...

2-    تنها یکی دو مورد از وقتی هایِ بالا کافی بود تا فیلم زمین بخورد و روایت سقوط کند و کل اثرِ فیلم خنثی شود اما این گونه نشد. جرات و ایستادگی فیلم با صداقت و یکدستی پدیدآورندگان آن همراه شد و نتیجه ی کلی، کاری قابل قبول بود که نگارنده آن را پسندید و دانستن فیلم اولی بودن و میزان تجربه ی کارگردان بر این پسندیدن افزود.

3-    داستان های کوچکی که به موازاتِ روایت اصلی مطرح شده بودند استحکامی ویژه به تنه ی داستان داده بودند؛ چه پیرزن و انتظارش و چه دخترکی که پدر، پرورشگاه را محلی مناسب برای او می دانست. شاید همین شاخه های کوچک و مناسب از اثرات ویرانگر کمبودهای مورد نخست متن کاسته است.

4-    ادامه ی مسیر کارگردان جوان ما نیازمند آن است که در ابتدا او تکلیفش را با خودش مشخص گرداند. فیلم او در برزخ داستان گویی و هنری بودن و به گونه ای تصویر را به رخ کشیدن دست و پا می زند. حرکات ویژه ی دوربین او بر صورت پیرزن در جاده چشم انتظار تناسبی با سینمای داستان گو ندارد. ایجاد هماهنگی قاب تصویری با درون مایه نخستین نیاز او برای ادامه ی راه  است. نمی توان با قاب تارکوفسکی داستان های هیچکاک را به تصویر کشید. 

آرامش در حضور خیال

نگاهی به فیلم این جا بدون من

1-     اگر احسان داخل انبار و ماشین به گونه ای نمی خوابید که خون به داخل سرش سرازیر شود تا بهتر بیاندیشد و سرنوشت بهتری را برای شخصیت های داستانش تصور کند، اگر حیوانات شیشه ای یلدا در کنار هم باغ وحش خیال انگیزی را هم پدید نمی آوردند، اگر خیره شدن های چشمان شیدای احسان به پرده ی سینما شیفتگی او را به دنیای ساختگی و به دور از واقعیت نشان ما نمی داد و اگر ساماندهی ناگهانی تمامی امور و گره گشایی غافل گیر کننده و به دور از باور مشکلات در پایان داستان رقم نمی خورد و اگر تلاش بارزی هم در انتخاب نام اثر و نوع روایت برای القای فضای وهم گونه و در هم پیچیدن مرز خیال و واقعیت صورت نمی گرفت؛ همان نگاه پایانی احسان به خانواده ای که دیگر ناراحتی ای ندارند و در کنار هم می خندند، کافی بود تا به خوشی آن ها دل نبندیم، با شادی هایشان آرام نگیریم و همچنان مضطرب و پریشان حال باقی بمانیم و نگران شیرگازی باشیم که پسری پس از خوردن شامی مفصل و  بستن درزهای اتاقی کوچک در خانه ای ساده و قدیمی به طرف آن می رود برای بازکردنش. برای به پایان رساندن تمام بدبختی ها قبل از برآمدن آفتاب، برای در آغوش گرفتن نور در همان تاریکی اتاق، برای بودن در سرزمین آرامش پیش از تولد کودک صبح.

2-     روایت از ابتدا راهی پرپیچ و خم را در برابر شخصیت هایش قرار می دهد. از همان ابتدا کشمکش های درونی تک تک شخصیت ها در هنگام خلوتشان به گونه ای نمایش داده می شود که همه گیر شدن این جدل ها و بروز آن در میان افراد باورپذیر باشد. شکاف و گسست اخلاقی درون نهاد خانواده و هسته ی مرکزی داستان و رها کردن سرنوشت یلدا و مادرش از طرف احسان در نتیجه ی رشد خودآگاهی، باور به آفرینندگی و سرکوب آرزوها و خواسته های همیشگی اش بوده است. نادیده گرفتن مطلوب و باورهای او زمینه را برای جدایی او از حلقه ای که پیش از این وابسته اش بوده است به گونه ای فراهم کرد تا موجب غافل گیری مخاطب نشود و بازگشت ناگهانی او جز در پوسته ی خیال، باورپذیر و قابل تصور نیست.

3-     آفریننده ی اثر بیشترین آگاهی را از درون شخصیت های داستان دارد. انتخاب ساختار داستان و سبک روایت همگون آن در نتیجه ی شناخت محیط و کنش های شخصیت هاست. علت های درونی با عوامل بیرونی گره ای باورپذیر خورده است و این حلقه ی اتصال موجب واکنش هایی گردیده است که زیربنای روایت را شکل می دهد. نویسنده به جای ذخیره ی شاخص های آگاهی به بهانه ی برانگیخته تر کردن اشتیاق و احساسات مخاطب، آن ها را آگاهانه و هوشمندانه عرضه می کند. از شناخته شدن شخصیت های اثر واهمه ندارد و نسبت به اثر پیشینش زبان روان تر و راحت تری را برگزیده است و متناسب با این تلاش توانسته است مخاطب بیشتری را نیز در اختیار بگیرد.

4-     این جا بدون من ادای احترامی به سحرانگیز بودن سینما است. چه سینمایی که در طول نمایش فیلم می تواند با تاباندن نورهای خیره کننده بر چهره ی مخاطب هوش را از آن برباید و چه سینمایی که با پایان یافتن یک فیلم اثرات و برداشت های گوناگونی را در ذهن بینندگانش متصور می کند. جادوی سینما نه از آن گونه تردستی هایی است که تمام تلاش خود را برای تمرکز ذهن بیننده به جایی دیگر برای به انجام رساندن کار خود دارد بلکه با اغواگری با تمرکز بر همان نقطه ی مورد اتکا سحر خود را در سفر خیال و بلندپروازی ذهن متمرکز می کند و بیننده را در ورطه ی شک تنها رها می کند تا خود بیاید مرزهای واقعیت و خیال را.

5-     اقتباس در سینمای ایران دارای جایگاه قابل توجهی نیست. جوان بودن شیوه ی نگارش ادبیات داستانی در ایران و کم عمق بودن گونه ی داستان پردازی نثرگونه در پیشینه ی ادبیات ما و همچنین زیاده خواهی نویسندگان برای داشتن تمامی مولفه های تالیف از آن خود؛ اقتباس را به گونه ای تجملی در سینمای ما تبدیل کرده است. نگاهی به آثاری که با موفقیت های جهانی روبرو شده است و نگاه های بیشماری را به سمت خود جلب کرده است نشان می دهد بسیاری از آن ها یا به طور مستقیم از نوشته ها ادبی برداشت شده است و یا بازآفرینی حادثه ای و یا موقعیتی بوده است. باید منتظر ماند و دید تولید آثاری مانند این جا بدون من می تواند گامی موثر در ورود فرهنگ اقتباس و افزودن مولفه های بومی به آثار ادبی مطرح جهانی در سینمای ایران شود و یا خیر.

چه شده؟
نگاهی به فیلم مرهم
- درمانِ زخم، مرهم است نه پوشاندن. ندیدن و انکار کردن هم سودی ندارد. هر روز که می گذرد و زمانی که صرف انکار وجود زخم و یا فراهم آوردن امکانات پوشیدنش می شود، آثار زخم را بیشتر می کند. پس از مدتی کارکرد دیگر اعضا مختل می شود و سلامت کل مجموعه را زیر سوال می برد. فرصت درمان که سپری شود و کار از کار بگذرد راهی جز دل کندن و از دست دادن غیر قابل جبران نیست. استفاده از مرهم هم فرصتی می خواهد برای تاثیر. سهراب که بمیرد ده ها جام نوشدارویِ کاری هم نمی تواند آتش دل رستم را فرو بنشاند.

- مرهم از همان ابتدا، جهان قابل شناختی را به مخاطب عرضه می کند. اگر مخاطب با چگونگی گفتگوها و روابط شخصیت ها هم بیگانه باشد، چیدمان بدون پیچ و خم روایت و رو راست و سر راست بودن داستان، محصول پایانی را دل و باورپذیر می کند. عمق دادن و گسترده کردن واکنش شخصیت ها در هنگام بیان داستان و در طول پیرنگ موجب می شود که سرگذشت تک تک انسان ها برای مخاطب اهمیت پیدا کند و ذهن و چشم ها پیگیر ماجرا باشد.
- مرهم بر روی لبه ی تیزی حرکت می کند. جسارت موجود در تفکر و بیان خالق اثر موجب شده است که محتوا از سانسور نجات پیدا کند و در حین حال واژه ها بدور از هرگونه شعارزدگی حامل پیام هم باشند. صحنه ی توصیه گونه ای که مریمِ آرام گرفته در ویلا را به بازگشت به زندگی واقعی و کنار گذاشتن اعتیاد فرا می خواند نمونه ای از پرهیز از شعارزدگی در پناه عنصر صداقت و یاری گرفتن از ویژگی های پیشین شخصیت ها است.

- درستی در انتقال پیام و مفهوم مرهم نتیجه ی شناخت درست از محیط و شخصیت هاست. کارگردان با فرم داستانی خودش بیگانه نیست. برای معرفی کامل شخصیت ها ترس و لکنت ندارد. هیچ شخصیتی را خوب مطلق و در مقابلش زشت و یا حتی بد ذاتی و همیشگی نشان نمی دهد. فیلم صحنه ی مبارزه ی فرشته ها و دیوها نیست. نه پدری که کمربند بدست گرفته و یا معماری که از جنس خوب تشک برای القای نیت خود تعریف می کند بد داستان هستند و نه مادربزرگی که عزم خود را برای نجات نوه ی خود جزم کرده است شخصیت فرشته گون دارد. این ویژگی برتر فیلم در اثر صرف زمان و تامل کارگردان برای بدست آوردن شناخت همه جانبه از فرم و محتوا است. زحمتی که به نظر می رسد دیگر کارگردانانی که دغدغه ی جهانِ جوانی را دارند به خود نمی دهند و یا از پس آن برنمی آیند.
- مرهم سربزنگاه به سراغ بحران رفته است. زمان و مکان مورد استفاده در بستر روایت هماهنگ با محتوا است. میزان چالش و درگیری شخصیت ها با عناصر موجود در کلیت داستان سنجیده شده است و از قاب خارج نمی شود. ضرب آهنگ داستان از نفس نمی افتد. تک نمایی از کل صحنه ها اضافه و قابل حذف کردن نیست. دگرگونی در سرشت شخصیت اصلی در مسیر داستان باورپذیر است و واکنش هایش قابل قبول در همان چارچوب از ابتدا تعریف شده برای او.
- مرهم از دو نگاه اثری متفاوت است. ابتدا دیدن رابطه ی نوه و مادربزرگ. کودک قصه های مجید بزرگ شده است و جامعه نیز تغییرات زیادی کرده است. پرداختن به این گونه روابط نگاهی تازه و با طراوت می طلبد که صاحب اثر دارای آن است. تفاوت دوم نیز در برخورد تقریبا یکسان مخاطبان بسیار گوناگون با اثر است. تنوع عمیق و تفاوت در دیدگاه مخاطبان باعث نشده است تا همه به زیبایی و سادگی اثر اشاره نکنند. کسانی که همیشه بدنبال کوچکترین نشانه برای متهم کردن رواج ناامیدی و سیاه نمایی جامعه در سینما و ذهن های مخاطبان هستند، این بار با وجود پوسته ی مستعد فیلم آن را آماج حملات خود قرار ندادند و از طرف دیگر سطح قابل قبول داستان پردازی و بازی های روان بازیگران، منتقدان را نیز راضی کرده است.
- آیا مرهم مریم پیدا شده است؟ آیا مریم پس از آغوش گرم مادربزرگ در آن شب سرگردانی، باز به دنبال پناهگاه دیگری می رود؟ بازگشت او نزد پدر و خانواده برایش ممکن است و یا ویلای کنار دریای معمار را انتخاب می کند؟ پاسخ به این پرسش ها همان نپوشاندن زخم های مورد اشاره در ابتدای متن است. گذاشتن مرهم هم بماند در وقت و جای خود.

نگاهی به فیلم استخوان های دوست داشتنی

آخرین فیلم پیتر جکسون

1-      فیلم های پیتر جکسون مانند خودش هستند. در طول زمان تغییر ظاهری زیادی می کنند اما هویت و درون مایه ی خود را حفظ می کنند. استخوان های دوست داشتنی نیز مانند دیگر آثار جکسون توانسته است به خوبی از جلوه های ویژه برای روان تر کردن و تاثیرگذارتر کردن روایت استفاده کند. جلوه هایی که در این فیلم به طرز معنی داری رنگ و بوی فرا واقعی به خود گرفته تا بیننده را مهمان مکان و زمانی نادیده و درک نشده کند. این جلوه های بصری خیره کننده گاه مرزهای واقعیت و خیال را در ذهن مخاطب مخدوش و جابجا می کند. در کنار جلوه های ویژه حضور دختر عجیب (راث کونورز Ruth Connors) نیز که در واقع حلقه ی اتصال دو دنیاست نیز بر تفکیک ناپذیری این مرزها افزوده است و سبب همراهی همه جانبه مخاطب با شخصیت های فیلم می شود و سرانجام، این همراهی منجر به ایجاد حس همذات پنداری با دختر مقتول (سوزی سالمن Susie Salmon ) و اطرافیانش می شود.

دیگر ویژگی مشترک درونی فیلم با دیگر آثار کارگردان، بهره گیری از مضامین بیان شده در اسطوره ها و افسانه هاست. اولین ملاقات سوزی و ری سنگ (Ray Singh) پس از دیدن نمایشنامه ی اتلو صورت می گیرد. گویی از همان ابتدا قرار است سوزی مانند دسدمونا (Desdemona) همسر اتلو قربانی بی گناهی خود شود. مقتولی بی تقصیر که توسط اطرافیان خود کشته می شود و سرانجام، قاتل نیز پیش از مجازات شدن می میرد.

سومین ویژگی مشترک فیلم های جکسون توجه خاص او در برداشت داستان های فیلم هایش از کتاب ها و روایت های حماسی و اسطوره ای است. کتاب استخوان های دوست داشتنی یکی از پرفروش ترین کتاب های چند سال اخیر آمریکا بوده است که این فیلم نیز از آن اقتباس شده است. برداشتی ستودنی که تنها تفاوت عمده ی آن با متن کتاب در مدت زمان روایت دختر در عالم برزخ است. در کتاب، سوزی اتفاقات پیش آمده برای اطرافیانش را تا ده سال پس از مرگش روایت می کند. این بیان طولانی پیشامدها که دارای خطی ساده و یکنواخت است در فیلم به چند ماه کاهش یافته است و نقش جورج هاروی (George Harvey) قاتل نیز در آن نسبت به کتاب بسیار کمرنگ تر شده است.

2-      نوع روایت فیلم از دو دیگاه قابل بررسی است. اول بیان تمام رویدادهای مهم پیش روی فیلم در چند دقیقه ی ابتدایی فیلم و دیگری تبدیل شدن راوی اول شخص به دانای کل پس از مرگ سوزی. یکی از مهمترین عوامل ایجاد کشش در روایت ایهام زایی است. روشن نساختن تمام ابعاد مورد پرسش واقع شده و جزییات مهم، حس تعلیق را در درون تماشاگر غلیظ می کند و موجب برانگیخته شدن کنجکاوی مخاطب می شود. مجموعه ی این حس ها موجب ایجاد رابطه ی تنگاتنگ ذهن بیننده با داستان فیلم می شود و بر جاذبه ی روایت می افزاید؛ اما در استخوان های دوست داشتنی در همان چند دقیقه ی ابتدایی فیلم متوجه می شویم که دختر بزودی می میرد و حتی قاتل او نیز تا میزان زیادی مشخص است. تنها نقطه ی مبهم باقی مانده، چگونگی به دام افتادن قاتل پس از این همه جنایت است. این نکته مبهم گرچه می توانست به نقطه ی تکیه روایت برای ادامه ی مسیر تبدیل شود ولی از روی عمد و به درستی در گوشه ای از داستان قرار می گیرد و بررسی چگونگی واکنش اطرافیان سوزی به نبود ناگهانی و همیشگی اش دست مایه ی اصلی متن می شود. واکنش هایی که گاه منجر به تعجب و گاه دلسوزی، سوزی و مخاطب می شود. تبدیل شدن راوی اول شخص فیلم به دانای کل پس از مرگ سوزی صورت می گیرد. گردش سیال و مجرد روحِ در برزخ مانده ی سوزی، با اشراف کلی بر تمامی رویدادها، توانست منطق حضور دوربین در دورترین نقاط را نیز توجیه کند. هر چه قدر مرگ سوزی دیرتر صورت می گرفت، دوربین نیز تنها مجاز به حضور در مکان هایی می شد که جسم او باید در آن جا حاضر می شد و خود ناظر بر تمامی رویدادها می بود.

3-      یکی از مهم ترین ایرادهایی که می توان به روایت پردازی فیلم گرفت، نبود توازن منطقی در شخصیت پردازی است. سنگینی بار روایت به طور متناسبی میان اشخاص و یا حتی اشیا به درستی تقسیم نشده است. کارکرد حضور و یا ایجاد برخی از اشیا در ادامه ی داستان ناکامل است. حفره ی مجهزی که تله ای برای به دام انداختنِ سوزی توسط هاروی می شود در مکانی ایجاد شده است که مسیر رفت و آمد هر روزه ی سوزی و دیگر دانش آموزان است. ایجاد این مکان در نزدیکی مدرسه و خانه های مسکونی بدون جلب توجه دیگران کاری ناشدنی است. پنگوئن که یک بار در کودکی سوزی و دیگر بار در کتاب های مادرش نشان داده می شود  (تمامی کتاب هایی که مادر سوزی در هنگام کودکی او می خواند متعلق به انتشارات پنگوئن است، تمامی آن ها!) در ادامه رها می شود و بی کارکرد باقی می ماند. (به یاد بیاوریم کارکرد خرگوش را در ماتریکس).  این بی توجهی به منطق حضور، در اشخاص نیز دیده می شود. به عنوان مثال دختر چاق همسایه (گریس تارکینگ) که سوژه ی ابتدایی عکاسی سوزی در غیاب فیل های وحشی و کرگدن هاست، تا پایان فیلم غیبتی بی معنا دارد. از او مهم تر چگونگی حضور و دگرگونی های آبیگل سالمن (Abigail Salmon) و لیندزی سالمن (Lindsey Salmon) ، مادر و خواهر سوزی است. حضور و واکنش هایی پر از ابهام که در برخی موارد منطق روایی را زیر سوال می برد. مادر سوزی در ابتدا کتاب هایی از کامو، هسه و ویرجینیا ولف می خواند اما با گذشت زمان تنها به مطالعه ی کتاب های آشپزی و باغبانی می پردازد. خواهر منفعل و بی کارکرد او که تنها دونده ی خوبی است ناگهان مانند کارآگاهی شجاع به قلب خانه ی مقتول وارد می شود و پرده از راز قتل های او برمی دارد. این مجموعه بی تفاوتی ها به کارکرد و ایجاد اشیا و شخصیت ها بزرگترین حفره را در روایت ایجاد کرده است.

دیگر عاملی که از نقاط ضعف فیلم به شمار می آید، نبود زمینه ی کافی و مناسب برای ایجاد حس مطلوب است؛ بدین معنا که مولف خواسته، پس از تجاوز و قتل دختری نوجوان، در مخاطب حس شادی و لطافت ایجاد کند. این عدم هماهنگیِ مقدمه و نتیجه؛ با وجود تمام تلاش فیلم ساز برای استفاده ی فراوان از جلوه های دیداری و زیباشناختی، منجر به آزار ذهن مخاطب می شود. هر چند جایگاه کنونی دختر، مطلوب و زیبا است اما یادآوری چگونگی کشته شدن او و همچنین واکنش اطرافیان سوزی به نبود او، سبب ناپایداری و ضعف باورپذیری شده است. همراهی سوزی با دیگر کشته شدگان همان قاتل بر این حس می افزاید.

4-      آمریکایی ها این فیلم را دوست نداشتند. این را می توان از میزان فروش و مقایسه ی آن با دیگر کارهای کارگردان متوجه شد. نگاهی کوتاه به نظرات منتقدان حرفه ای و همچنین مخاطبان عادی آمریکایی که در اینترنت منتشر شده است نشان می دهد دو عامل اساسی باعث پیدا نشدن مخاطب گسترده در میان تماشچیان سینما روی آمریکایی شده است. یکی برآورده نشدن توقع از پیش طراحی شده در ذهن مخاطبان به علت حضور کارگردانی مانند پیتر جکسون و دیگری مقایسه ی فیلم با کتاب آن. همان طور که در پیشتر اشاره شد کتاب استخوان های دوست داشتنی در میان مردم آمریکا بسیار مورد توجه قرار گرفت. این توجه گسترده هنگامی که در کنار اقتباس کارگردانی صاحب سبک قرار گرفت سطح توقع مخاطبان را بسیار بالا برد. آن ها بر روی پرده نه حماسه ی ارباب حلقه ها را دیدند و نه سادگی و لطافت متن کتاب را.

5-      جایگاه جلوه های تصویری ساخته شده توسط فن آوری های فوق مدرن امروزی در سینما کجاست؟ آیا ساخت آثاری مانند استخوان های دوست داشتنی و یا آواتار گامی رو به جلو برای سینما به منزله ی هنر است و یا به رخ کشیدن تکنیک؟ در کنار هم قرار دادن رمانس و جلوه های ویژه در چشمان مخاطبان چگونه جلوه می کند؟ پاسخ به این گونه پرسش ها بماند برای فرصتی دیگر. 

  فرزندان بی پدر

نگاهی کوتاه به مرد مصمم آخرین ساخته ی برادران کوئن

1-     همانگونه که درک کلیت مفاهیم بیان شده در فیلم "مورد عجیب بنجامین باتن" با کنار گذاشتن روایت ابتدایی فیلم ناکامل می نماید، در مرد مصمم نیز داستان آغازین فیلم که در ظاهر دارای فضای زمانی و مکانی متفاوت با دیگر قسمت های فیلم است و جوی کاملا متفاوت دارد، پاره ای جدایی ناپذیر از بدنه ی اصلی فیلم است.

مردی در راه مانده و سرما زده، چرخ حرکتش از کار می افتد و کالاهای فروشی اش روی دستش می ماند. تمام این سختی ها با حضور مردی مومن حل می شود؛ ولی پاسخ این محبت دشنه ای است که همسر مرد در راه مانده بر قلب مرد مومن فرو می کند. نیرویی که زن را وادار به این کار می کند ریشه در خرافاتی دارد که خود حاصل تاویل های نادرست از آموزه های بیان شده در مکتب همان مرد مومن است. پاره ی اول فیلم دو نکته اساسی را بیان می کند، یکی جایگاه و نقش مهم مذهب در زندگی جاری مردم و حل مشکلات آن ها و دیگری چگونگی واکنش عوام به این نقش. این دو نکته در ادامه ی فیلم مانند دو ستون، سطح گسترده ی روایت را استوار نگه می دارد تا بیننده با بلند کردن سر به تماشای آن بنشیند و مبهوت روایت بماند.

2-     همانگونه که درک مفاهیم فیزیکی گفته شده توسط لری، استاد فیزیک و شخص اول داستان، بدون دانستن مبانی ریاضی ناممکن است؛ مذهب هم زبانی همه فهم برای شناخت رویدادهاست. هر چند شاید خود مذهبیون دچار لکنت زبان در بیان مفاهیم و اصول ابتدایی آن باشند و با مثال هایی نامفهوم و بی فرجام بخواهند آموزه های دینی را بیان کنند، اما انکار کلیت ماجرا ناممکن است. خاخام جوان مبهوت پارکینگ است و ماشین هایش. خاخام میانسال داستان نشانه های حک شده بر روی دندان فردی را بدون به سرانجام رساندن بیان می کند و پایان کار را بی اهمیت می داند و خاخام پیر از ترس دشنه ی آماده برای نشستن بر فلبش مشغول تفکر بی عمل. ناتوانی خاخام ها در گشایش از گره ی مشکلات پدید آمده، ریشه در انفعال و سکوتی دارد که ناشی از ترس از واکنش های نامناسب و تفسیرها و برداشت های نادرست از اعمالشان است. استاد فیزیک که تا دیروز در پناه علم فرمول وار، آرامش و آسایشی خیالی داشت، پس از بروز چند مشکل و نیافتن راه حلی در حیطه ی مذهب، خود را تسلیم وار در دستان تقدیر می گذارد شاید که این بار طبیعت به عنوان سومین طبیب (پس از مذهب و فردگرایی) چاره ای برای او کند.

3-     سکوت و انفعال مذهب در زندگی مردمان دهه 60 آمریکا موجب پدید آمدن شکافی عمیق و فاصله ای زیاد میان دو نسل شد. پسر، پیش از سیزده سالگی اش بیش از کل زندگی پدر، تجربه های نامشروع دارد، مواد مخدر مصرف کرده. تنها وابستگی اش موسیقی و سریال است. دختر برای عمل بینی دزدی می کند و دغدغه ی اصلی اش شستن و آراستن است و هر ساعت به بهانه ی معبد به بیرون می رود. شاید واکنش نشان ندادن والدین این نسل به کج روی های بی حد فرزندانشان به علت مشکلات و تضادهای درونی آن ها باشد. اگر راه کارهای مذهبی ای که می خواهند به فرزندانشان منتقل کنند، می توانست بار را به منزل برساند، خود آن ها در این جایگاه نبودند. رها گذاشتن فرزندان در عمل و محدود کردن اعتراض ها به بیانه هایی با صدای بلند، ریشه در همین داشتن شک در درستی راه پیموده شده دارد. فرزندانی که در سرپرستی معنوی یتیم هستند و هیچ گاه دست نوازشی بر سرشان کشیده نشده است.فرزندانی بی پدر.

4-     برادران کوئن ثابت کرده اند که استاد روایت اند. می توانند داستانی را در مدت زمانی بلند با حاشیه هایی کم ولی تاثیرگذار، به گونه ای روایت کنند که فیلم از ضرب آهنگ خود خارج نشود. آن ها می دانند چگونه و در چه زمانی از کدام مصالح و عوامل به بدنه ی داستان وارد کنند که کشش روایت پایدار بماند و خط سیر داستان حفظ شود. جایگاه عمو آرتور، برادر لری، همسایه ی مرد مصمم و همچنین سای آبلمان، مردی که می خواهد جایگاه لری را در خانه اش بگیرد و در میانه ی داستان بر  اثر تصادف می میرد، از جمله همین عوامل جانبی فیلم هستند که به علت داشتن وزن کافی توانسته اند با وجود کمی اثر و حضور، حفره های کل روایت را پر کنند.

من گنجشک نیستم*

نگاهی به فیلم آفرینش (زندگی داروین)

و نظریه ی تکامل او

١-  فیلم های ساخته شده با درون مایه ی زندگی محوری و مورد بررسی قرار دادن داستان زندگی یک شخصیتِ مورد شناخت همگان و تاثیرگذار در عرصه های بومی و جهانی، به طور معمول دچار کمبود پویایی در خط سیر داستان و تسلیم زدگی در مقابل بزرگی آن شخص می شود. وسواسی که در ساخت چنین آثاری به خرج داده می شود تا چهره ی شخصیت در ذهن مخاطب ماندگار شود و یا دست کم مخدوش جلوه نکند و از بزرگی او نکاهد، در بسیاری از مواقع ویران گر است. این وسواس گاه یک فیلم داستانی را به ورطه ی مستند می کشاند. گاهی نیاز به پایداری آن شخصیت و دوری از خطر تصویر سازی او تا جایی پیش می رود که سازندگان ترجیح می دهند به بررسی اطراف، حاشیه ها و اثرات او بر دیگران بپردازند تا هسته ی مرکزی داستان. سازندگان این گونه آثار تلاش می کنند تا با برگزیدن پاره ای از زندگی آن شخصیت که بیشترین کشش و جذابیت روایی را دارد و آمیختن آن با جنبه های دراماتیک پررنگ شده، به بدنه ی از پیش نیمه هوشیار روایت روحی تازه بدمند و سرنوشت از پیش رقم خورده ی او را که برای همگان روشن است را با چالش ها و درگیری بیشتر و گیرا بر مخاطب عرضه کنند. وارد کردن عنصر خیال –که نفی درستی آن و بررسی میزان تاثیر آن در خدشه وارد کردن به زندگی یک چهره ی همگانی ناممکن است- در چارچوب روایت، تلاش دیگر سازندگان برای افزودن بر کشمکش دورن متنی است. تلاشی که محدودیت آن از تاثیر گذاری بر پویایی بیشتر اثر نمی کاهد و گاه به بهتر دیده شدن دیگر عناصر نیز می انجامد. آفرینش نیز با بهره بردن از جنبه های به جا و همگون با کلیت داستان، اثر را از هرگونه مستندگرایی دور کرده است. جنبه هایی که به همذات پنداری بیشتر با شخصیت اصلی می انجامد و سبب همگام شدن مخاطب با او و درک لحظات دشوار زندگی او می شود. آفرینش در کنار خط اصلی داستان و بررسی چگونگی نوشته شدن کتابی تاثیرگذار، روایت هایی جانبی نیز دارد که مانند شاخه هایی به بدنه ی درخت داستان، زیبایی بخشیده است. این شاخه ها که ویژگی های مشترکی نیز دارند در هم پیچیده می شوند و بر یکدیگر نیز تاثیر می گذارند. واکاوی دوباره ی این زیر روایت ها که در طول داستان پخش شده اند دارای اهمیت زیادی در شناخت و بررسی فیلم است:

      آنی داروین: شیفتگی داروین به دخترش در تمامی لحظات فیلم قابل لمس است. نبود دختر نیز نتوانسته است از نقش پررنگ و ژرف او بر زندگی پدر بکاهد. حضور خیالی، سیال گونه و همیشگی دختر با پدر که گاه با حضور واقعی او نیز در هم آمیخته می شود، سبب شکسته شدن فضای خشک و واقع گرای فیلم می شود. دختر به گونه ای پژواک درونیات پدر است و آشفتگی های او را نشان می دهد. او تنها میراثی بود که نظریه های پدر را پذیرفته بود و بر درستی آن ها حتی به بهای تنبیه شدن نیز پافشاری می کرد. با طبیعت انس بیشتری داشت و همان بی رحمانه جان او را گرفت. از دست دادن دختر به داروین نشان داد که شناخت و همراهی بلندمدت او با ظبیعت سبب در چنگ اختیار قرار گرفتن و رام شدن حیاتِ در ذات وحشی اش نشده است و برای آگاهی کامل به امر طبیعت نیاز به همراهی و آگاهی بسیار بیشتر است.

- قوم نیمه وحشی: لبخند رضایت ژنرال دریادار از گرفتن سه بچه در مقابل دکمه های بی ارزش در هنگام مرگ یکی از آن ها کم رنگ تر شد و دیگر بار هنگام به زمین انداختن سوغات ناهمگون با درونِ دو بچه در ساحل اقلیم بومی به اخم و ناامیدی تبدیل شد. این بخش که مستقل ترین زیر روایت در ساختار داستان پردازی بود بر توجه ویژه به غریزه تاکید می کرد و به گونه ای ذهن مخاطب را برای نتیجه گیری پایانی داروین از این مشاهدات؛ که نداشتن تفاوت ویژه و بارز میان ذهن انسان و حیوان بود؛ آماده می ساخت.

- جنی: میمون دربندی که نشان داد با بودن در محیط انسانی بیش از دو کودک بومی دگرگون شده است. کنش ها و واکنش های او داروین را در نوشتن کتاب تکامل سرسخت تر کرد. یکی از لحظات تاثیرگذار و احساسی فیلم هم هنگام بازگویی چگونگی مرگ جنی توسط داروین برای آنی است. داستانی که پایان تعریف کردن آن با مرگ آنی همراه می شود و بیننده را در ماتم تنها می گذارد. 

٢-  به فراموشی سپردن دست آوردهایی که حاصل سال ها پژوهش و انباشتی از نوآوری ها بود، برای داروین کاری بسیار دشوارتر می نمود تا گالیله. اگر گالیله گرمای سوزان آتش دادگاه تفتیش عقاید را بر گونه های خود و خانواده اش حس می کرد، داروین در اوج سخت گیری باید زانو بر سنگ نمک می زد و با ریختن چند قطره ی آب بر پیشانی خود، زبان به توبه می گشود. ترس کلیسای قرون وسطا از دگرگونی در جایگاه زمین و خورشید نبود که این دو هزاران سال در جایگاه درست خود بوده اند. آن ها می دانستند خارج شدن زمین از مرکزیت و چرخش آن به دور خورشید، تخت سلطنت کلیسا را از مدار فرمانروایی بی چون و چرا به زیر خواهد کشید. کشیش ها از این که صدای ناقوس کلیساها در همهمه ی مباحث دانشمندان و زمزمه ی برخاسته از شک مردم به فراموشی سپرده شود، در هراس بودند. اگر داروین می تواند در میان سخنرانی کشیش برخیزد و یا با بی احترامی از مقابل کلیسا عبور کند، اگر تنها عامل بازدارنده ی او از انتشار افکارش، جنگ درونی وجدانش بود- که گاه نمود بیرونی پیدا می کرد و همسر و دختر از دست رفته اش او را به چالش می کشیدند- و یا اگر هنگام قلم به دست گرفتن خدا را به مبارزه می طلبید و دوستانش او را قاتل خدا می خوانند، همه و همه به پشتوانه ی مبارزات چند قرن پیش از آن بود که آزادی خواهان و دگراندیشان را به کام مرگ و شکنجه کشاند. انسان های بی شماری که در تک تک خط های کتاب او سهم دارند. داروین نمی توانست که ننویسد. حتی اگر لرزش دستانش باز نمی ایستاد و یا مجبور بود جوهر را که مانند لکه ی ننگی بر سر انگشتانش می ماند را هر روز با هراس پاک کند. بیماری او از فروخفتن واژگانی بود که از گذشتگان به میراث مانده بود و تنها در آن هنگام و از دریچه ی بینایی و آگاهی و ذهن نوآورانه و موشکافانه ی او قابلیت استخراج داشت. ذهنی که قدرت تاب آوردن بازآفرینی و پردازش افکار خام پخش شده در عرصه ی گیتی را داشت و می توانست با کنار هم قرار دادن الگوهای از پیش به یادگار مانده، آن ها را در قالب نظریه ای نو و همه گیر درآورد. بی خوابی پیش از نوشتن کتاب، از فریادهای ژاندارکی بود که در آتش ناآگاهی می سوخت. ناتوانی اش یادگار رنج انزوای گالیله بود و سکوتش از پاسخ رد منصور حلاج به توبه خواهان. بسیاری در عصر تاریکِ زندگی بشر فدا شدند تا داروین بتواند به دور از سایه ی هولناک و بازدارنده ی کلیسا و نگاه ویرانگر اسقف ها، قلم در دست گیرد. همان گونه که داروین به تکامل موجودات در طول زمان باور داشت، کتاب ها و افکار او نیز تکامل یافته ی نظریات و عقایدی است که تا پیش از این یا مجال گسترش نداشتند و یا دریچه ای مناسب برای خروج آن ها وجود نداشت.

٣- علم گرایی مطلق داروین که به مثابه ی یک مکتب به پناهگاه او تبدیل شده بود نیز صورتی دگرگون شده از اقرار به توحید است. کشتی متلاطم و طوفان زده ی علم گرایی تنها در ساحل امن خداشناسی وحدت گرا به آرامش می رسد. طبیعت و پروردگار، هیچ گاه سر ستیز با یکدیگر نداشته اند؛ اما بسیاری از متفکران و دانشمندان در طول تاریخ تلاش کرده اند تا این دو را در میدان مبارزه ی علم گرایی در مقابل دیدگان مردم قرار دهند و با مسحور کردن چشمان مردمِ خالی از آگاهی و اندیشه، به خاک افتادن ملکوت آسمان ها در بستر خاک را به رخ ایمان آوردندگان به مسلک الهی بکشند. حالات و پیشینه ی داروین نشان می دهد که  او نمی خواست خدا را در مقابل طبیعت قرار دهد ولی از طرفی دیگر از سرانجام کار خود و برداشت های مادی گرایانه ی دیگران که به این امر می انجامید در هراس بود. هراسی که با گذشت زمان بر درستی آن می توان پی برد. اما از طرف دیگر دستاوردهای نظریه ی او تنها در شک به پیدایش سرچشمه ی الهی در پدید آمدن موجودات خلاصه نشد و متفکران با برداشت های گوناگون توانستند به راه کارهای تازه ای در دیگر علوم نیز برسند. روانشناسان بر نفوذ و تاثیر نظریه ی او هنگام مطالعه ی رفتارهای انسانی پی بردند و در کنار بررسی درون مایه آگاهی هر انسان به کنش ها و رفتارهای مشترک موجودات توجه بیشتری کردند. مطالعات داروین باعث شد علومی مانند باستان شناسی، مردم شناسی و روانشناسی بیش از پیش در هم آمیخته شوند و شبکه های ارتباطی میان آن ها اثرگذارتر و قوی تر شود. بررسی تاثیر نظریه ی داروین بر بازآفرینی اندیشه های مارکسیسم و همچنین احیای بنای نوگرایی غربی، موارد دیگری است که باید در فرصتی مناسب دیگری به آن پرداخت.

۴-  سخن آخر این که با نگاهی گذرا به گوناگونی و پرشماری شخصیت های اثرگذار در طول تاریخِ سرزمین ما و میزان اقبال هنرمندان به ساخت آثاری برای بررسی زندگی، آرا و نظرات آن ها چیزی جز افسوس باقی نمی ماند. چهره هایی که گستره ی نفوذِ کلام و آثارشان بر دیگر فرهنگ ها، حسرت داشتن یکی از آن ها بر دل دیگران گذاشته و در پی بی توجهی ما، دست به سرقت نام و آثار آن ها می زنند. امید است با ایجاد روحیه ای ملی و همه گیر، موج تازه و اثرگذاری در ساخت چنین آثاری را شاهد باشیم. 

• عنوان نوشته برگرفته شده از نام کتابی از مصطفی مستور است. که پیش از این در همین وبلاگ درباره ی آن مطلبی نوشته شده است.
• در نقد و بررسی نظریه ی تکامل داروین مطالب زیادی توسط اندیشمندان مسلمان نوشته شده است که در زیر به برخی از آن ها اشاره می کنیم:
• -نقد نظریه تکاملی داروین سید حسین نصر
• نخستین نقدهای متکلمان شیعه بر داروینیسم-محمد نوری

زیر پوست مردم

نگاهی به فیلم هیچ

١-  هیچ با مینیمال گرایی در ساختار روایی و فرم داستانی خود و پرهیز از ایجاد پیچیدگی، توانسته است از فربهی موجود در ظاهر محتوا بکاهد و آن را آماده ی هضم و پردازش برای ذهن طیف گسترده ای از مخاطبان نماید. این همگرایی و همسویی آگاهانه بین فرم و درون مایه موجب شکسته شدن الگوهایی شده است که پیش از این با ایجاد پیوندی ناگسستنی میان واقعیت و حقیقت، زاویه ی دید همگان را در چارچوبی از پیش طراحی شده قرار می داد. رویکردی که دستمایه قرار دادن فضای فانتزی برای بیان روایت واقعی داستان ها و حوادث را یا از طرفی به ابتذال می کشاند (همیشه پای یک زن در میان است) و یا از سویی دیگر اصل روایت را زیر سایه ی سنگین فانتزی گرایی مخدوش می کند (قاعده ی بازی). این نگرش، حافظه ی پویا و تخیل سازنده را در خلق اثر از هنرمند می گیرد و فضای دوره بروز نئوکلاسیک ها را در ذهن باز آفرینی می کند. کارگردان با محدودیت بخشی هوشمندانه به فضای روایت و طرح داستان، شخصیت ها را در مرکز توجه و دید قرار داده است و جایگاه هر یک از آن ها را به یک موقعیت تبدیل کرده است. موقعیتی که منجر به اثربخشی چند جانبه شده است. کشمکش موجود میان آنان نیز دست مایه ی شناخت بیشتر و آگاهی از درون انسان ها شده است. کنایه آمیز بودن و گاه فاصله گرفتن از فضای واقع گرایی در فیلم موجب آن نشده است که مخاطب در تصویر اثر، تنها تصور زندگی را ببیند و از درونیات شخصیت ها تاثیرنپذیرد. این همذات پنداری و نفوذ نیروی محرکه روایت در درون ذهن ها را بایستی نتیجه ی برگزیدن طبقه ی فرودست در جایگاه اصلی شخصیت ها دانست. طبقه ای که هنوز راستی و درستی آنان باور پذیر است و دوری از پنهان کاریشان آشکار. همین باورپذیری و پذیرش این طبقه برای مخاطبان موجب می شود که چالشی در پیش داوری های موجود در ذهن پدید آید و مخاطب نیز در نهایت خود را برای کار نادرستی که دیگری انجام داده است خطاکار بداند و شایسته ی سرزنش. هم نفس شدن با نفس و ذات زندگی، که در این اثر از مهارت داستان گویی، قدرت در ایجاد حس آمیزی، ساختارشکنی همراه با پایبندی به فرم گرایی مرسوم و قابل قبول در مخاطبان عام، دست مایه قرار دادن محتوایی که برای همگان قابل لمس است، بیان روایت براساس واکنش ها به جابجایی و دگرگونی جایگاه اجتماعی و مالی یک گروه و همچنین مولفه هایی دیگر موجب شده است که  دشواری رویارویی با چنین موقعیتی برای همگان در طول مشاهده ی فیلم پدید آید. دشواری ای که بر تلخی حوادثی که پس از دگرگونی برای شخصیت ها رخ می دهد، می افزاید. این تلخی به همراه جایگزین نکردن حس امیدواری و فروپاشی تک تک ستون های خانواده ای سنتی، کام و ذهن مخاطبان را با درگیری و چالشی در سطوحی بالا به حال خود وا می گذارد. گام پایانی این فیلم که بر عهده ی مخاطب گذاشته شده است - برخلاف بسیاری از فیلم های دیگر که انتظار ایجاد آگاهی ای فراتر از خود صاحب اثر در مخاطب را دارند و یا از آنان می خواهند فضایی نو با ویژگی هایی متفاوت از آن چه در طول فیلم بوده است را ایجاد کنند- تنها داشتن امید به فردای شخصیت هاست.

٢-  قرار دادن جامعه در کانون توجه روایت و با زاویه دیدهای متفاوت، دغدغه ای است که تمامی فیلم سازان- حتی کسانی که ظاهر گونه ی سینمایی آن ها جامعه گریز است- به خود مشغول کرده است و هرکدام تلاش می کنند با طرح داستانی نو و یا رویکردی متفاوت به بررسی آن بپردازند. هیچ، در میان فیلم هایی که به طور مشخصی دغدغه ی جامعه محوری دارد، از ظریف ترین و ریزبینانه ترین نگاه ها بهره برده است. گویی صاحب اثر خسته از دیدهای کلان و کارکرد محور خواسته است به دور از هرگونه پیش داوری و گزینش های ساختاری مرسوم در دیدگاه هایی از این دست، به سراغ کوچکترین گروه ساختاری بدنه ی جامعه برود. این نگاه، آمیخته به مطالعه موشکافانه و  بررسی رفتارها و نمودهای مادی و اخلاقی فراگیر تک تک اعضای خانواده است. خانواده ای سنتی و متعلق به طبقه فرودست که به مثابه ی یک نهاد اجتماعی و راهبردی ایفای نقش می کند . مجموعه ای که می توان با بررسی سازوکارهای موجود در نهاد آن و ساختارهای رفتاری حاکم در گروه های محدود، به آگاهی درست نسبت به الگوهای رفتاری مجموعه های بزرگتر رسید. قرار دادن تمامی شخصیت ها در کشمکش های برخاسته از مناسبات اجتماعی و دیدن و واکاوی کنش ها و واکنش های آنان به دگرگونی های پیش آمده، فرصتی را به وجود آورده است که مخاطب، با تکیه بر توصیف های عریان روایت و شخصیت پردازی های موشکافانه، شناخت خود از جوامع کلان تر را، به دور از هرگونه تفسیر و حاشیه پردازی کامل تر کند و در دیگر گام به شناختی همگانی و ژرف برسد. درستی این شناخت هنگامی زمانی کامل تر و دقیق تر می شود که مطالعه و نگرش، آمیخته با مشارکت پویا باشد. نتیجه ی همدردی با شخصیت ها و گام برداشتن در کنار آن ها در بسیاری از لحظات فیلم، منجر به ایجاد همین پویایی و  افزایش سطح اشتراکات حسی می شود. دگرگونی در ساختار این نهاد اجتماعی با دست مایه قرار دادن ازدواج مادر خانواده و ورود فردی با ویژگی های خاص، آغاز می شود و ابعاد و چگونگی فضای اعتقادی، باورهای حاکم در درون خانواده و گونه ی اقلیم محل زندگی آن ها، این دگرگونی را همراه با ابعادی دگرگون شده و گاه اغراق شده بیان می کند تا شناخت حاصل از بررسی این اتفاقات نمود بیشتری داشته باشد. جایگاه نمودهای مالی در دگرگونی فرهنگ خانواده ای پایبند به سنت ها، نشان از تاثیرات گسترده و گاه ویران گر ظهور نادرست پدیده ها در موقعیت ها و زمان های نامناسب در کل جامعه و زندگی مردم دارد. هرچند شناخت برخاسته از مطالعه ی درست گذشته ی جوامع و ویژگی های فرهنگی آنان و ارتباطشان با دیگر نهادها، پیش بینی واکنش های آنان را برای مردم شناسان آسان می کند اما پایان تلخ و غیرقابل پیش بینی سقوط و سیر نزولی ای که برای این جامعه ی کوچک رقم می خورد نشان از نسبی بودن نظریه هایی دارد که تنها با تکیه بر مطالعات یک جانبه، ارائه شده است. نظریه هایی که از نبود شناخت کافی تفاوت ها و شباهت های ساختاری و همچنین درک درست از ظرفیت ها و جنبه های متفاوت جوامع رنج می برد و فاقد کلیت برای صدور حکم است. هر کنشی که از طرف هریک از اعضای خانواده سر می زند رابطه و تاثیری با کلیت بدنه ی جامعه دارد. مناسبات و تاثیرات مجموعه اقدامات آنان تنها در صورتی قابل تامل و بازبینی است که از فردگرایی به مجموعه نگری برسیم، به چیدمان و جایگاه آنان در کل بنگریم و ریشه ی کوچکترین کار آنان را نیز در عناصر نهادی بزرگتر مورد جستجو قرار دهیم. فیلم برای بیان کلام خود، زیر پوست کلیت ها نرفته است.  بررسی کوچکترین قسمت تاثیرگذار مجموعه و دیدن مستقیم مردم، برتری مطلق هیچ نسبت به کارهای مشابه است.

٣-   شخصیت ها در هیچ با وجود پرشماری و گوناگونی، با دقت و صبر کافی پردازش شده اند. ساختار فیلم نقشی آشکارساز برای درونیات شخصیت ها دارد. دیدن رفتارهای آنان به هنگام برگزیدن ها و ماندن در تنگناهای دشوار به شناخت گسترده و ژرف از آنان می انجامد. سکوت ها، حرکات چشم و دیگر اعضای بدن و مکالمه های شخصیت ها و همچنین مکان زندگی و کار آنان، در راستای پرداخت بیشتر شخصیت ها صورت گرفته است. در مجموع ده شخصیت اثرگذار در فیلم وجود دارد که هر یک از آنان و همچنین روابط میان آن ها، مجموعه ی ساختاری داستان را تشکیل داده است.

- نادر سیاه دره: گنجایش بالای شخصیت، با بازی خوب بازیگر و نقش آفرینی بجای کلام و حرکات او همراه گردیده تا نقش در ذهن مخاطب ماندگارتر گردد. زندگی و تنفس در فضایی خارج از چارچوب های از پیش دیده شده فرصتی را برای بیننده فراهم می کند تا بدون پیش داوری به تماشای شخصیت او بنشیند و در همان هنگام کنش او، واکنش نشان دهد. با او هم گام شود، در لحظاتی برای موقعیت پیش آمده برای او دلسوزی کند و یا گاهی از در مخالفت با تصمیماتش درآید. بیشتر حرکات و ویژگی های او نادر است و همین امر حس کنجکاوی مخاطب را برای شناخت بیشتر از او برمی انگیزد. با وجود حضور در بیشتر صحنه های فیلم، خود را در درون صحنه تحمیل نمی کند و حضورش محرکی مفید و مفرح برای به شتاب انداختن روند روایت است. دگرگونی او در طول خط سیر داستان مشهود است. او از یک عنصر بی اختیار و بی تاثیر در ابتدای داستان به جایی می رسد که تصمیماتش بر رفتارها و آینده ی دیگران تاثیر می گذارد. استعدادها و ویژگی هایی که در کسب آن ها اختیاری نداشته و از سر حکمت بوده است به صاحب اختیاری او می انجامد و دیگر حاضر به بازگشت به محیط زندگی ابتدایی اش نیست. آگاهانه از در اختیار گذاشتن اندوخته های مالی اش به دیگران سرباز می زند و سرانجام نیز راه خود را از دیگران جدا می کند و نشان می دهد آن چنان که از ابتدا تصور می شد نا آگاه نیست. - عمه: ناتوانی جسمی و تیزی و تلخی کلام ویژگی مشترک تمامی سرپرستان افرادی است که از سر اجبار و بی میلی بر سر راه دیگران قرار می گیرند، آرامش طلبی او که بر پول دوستی اش چیره می شود در دیگر نمونه ها کمتر دیده شده است. اما همین ویژگی برگزیده ی او نیز با پول زایی درونی برادرزاده اش دگرگون می شود و سودای ثروت، حس آرامش طلبی را از او می گیرد.

- عفت: کمترین دگرگونی درونی در طول فیلم از آن این شخصیت است. زنی که به بهانه ی کار و درآمد نادر، با او ازدواج می کند هنگام آشکار شدن موقعیت کاری و میزان درآمد حقیقی اش، در مقابل رفتار فرزندانش برای بیرون انداختن شوهرش سکوت می کند. اوست که پس از فروپاشی نسبی خانواده برخلاف دیگران، پاشنه ی کارگری را از نو بالا می کشد و به دنبال سامان بخشی دوباره به امور است.

- بیگ: در نبود پدر، نقش بزرگتر و قوی ترین فرد خانواده را دارد. حرفش مطلق است و نفوذ و قدرتش موجب از کار افتادن خواست و اراده ی دیگران و زبان زنش. بیگ پس از درآمدزایی نادر، اولین کسی است کار خود را کنار می گذارد و با وسوسه ی پول به ورطه ی نادرستی اخلاقی کشیده می شود. تنها او دارای فرزند است و شخصیت و رفتارش نشان می دهد که بر روی نسل آینده ای که زیر دست چنین افرادی تربیت می شوند نمی توان هیچ امیدی داشت

- محترم: سکوت ناخواسته اش حاصل تحمل فضای خانواده است. رفتار و آستانه ی تحمل او نشان می دهد که گذشته ای بهتر از موقعیت کنونی نداشته است و کارهای سختی برای رسیدن به اینجا انجام داده است. تنها بی مهری و خیانت همسر، او را وادار به ترک خانه می کند و فرزندانی که پیش از این از کلام او بی بهره بودند را از پشتیبانی حضور و محبت نیز بی نصیب می مانند.

- عادل: ماجراجویی هایی که پیش از این انجام داده از او در میان اعضای خانواده، تیپ ویژه ای ساخته است. بها ندادن به برتری های و داشته های از دست رفته ی او از طرف خانواده، سبب سرخوردگی او شده است. حس حقارت درونی، گاه منجر به بروز خشونت نسبت به اطرافیانش می شود. سکوت بهت انگیزش هنگام از دست دادن همسرش سرشار از تمامی حرف های ناگفته ی او در طول فیلم است.

- یکتا: سکوت و انفعالش در میان اعضای خانواده نشان از اعتراض خاموش و نارضایتی اش دارد. لجاجت موجود در کلام و رفتارش واکنشی است نسبت به رفتار دیگران و درک نکردن شرایط او. نسبت به دیگران گذشته ای بهتری داشته است و حاضر به آوردن فردی دیگر به این دنیای سراسر سیاهی نیست و سرانجام ترجیح می دهد بجای هماهنگی خود با شرایط موجود، از شر حس حقارت و حسرت نداشته ها رها شود.

- لیلا: کوچکترین حس و کلامی را در درون خود نگاه نمی دارد. جنس و میزان نارضایتی اش با تغییر در شرایط زندگی، دگرگونی اساسی می یابد. نادیده گرفتن رابطه ای صمیمی با نامزدش، کنار زدن تمام موانع سر راه برای تکرارناپزیدی وضع موجود است. ناکامی او در چیرگی به وضع نابسمان موجود، با پناه گرفتن در زیر آرایش های نازیبا، ایستادن در کنار خیابان و گوش سپردن به بوق ماشینی گران قیمت، ناامیدکننده است.

- نیما: آشفتگی و سرگشتی او نشان مشترک بیشتر هم نسل های اوست. تحصیلات، که مانند سرابی در میان کویر، چشم او را خیره کرده بود با آشکار شدن واقعیت ها و پهلو گرفتن کشتی خواسته هایش در ساحل شنی بیابان، کنار گذاشته می شود و در سودای موقعیت بهتر مالی دور از چشم دیگران رفتن به بازار را بر کلاس درس ترجیح می دهد. کاری که همنوعان او پیش از این باید انجام میدادند.

-  بچه های خانواده: ابتذال موجود در رفتار و کلام آن ها و داشتن آگاهی ها و لحنی که در چارچوب سنی اجتماعی آن ها نمی گنجد، تلاش یکتا را برای از بین بردن میراثی با این ویژگی ها توجیه پذیر می نمایاند. درگیری میان بچه های خانواده و از بین رفتن سادگی های کودکانه ی آن ها، کوچکترین واکنش آن ها نسبت به نبود پدر بی اخلاق و دیگر دگرگونی های درون خانواده است.

۴-   آتشی که به پایه های سست خانواده ی سنتی و فرودست می افتد و آن را به ویرانه ای تبدیل می کند، نه فقر که حرص و زیاده خواهی است. این کج روی در مسیر زندگی آن ها از دگرگونی و سرکشی از الگوهای پیشین و پایدار سرچشمه می گیرد. تحول خواهی آن ها که بدون توجه به ظرفیت ها، قابلیت ها و پیامدهای پس از آن بوده است، به نابجاخواهی و سهم طلبی همراه با ناشایستگی می انجامد. روندی که در ادامه انحراف مطلق را در پی دارد و حسرت بازآفرینی و بازگشت به چند گام پیش از آن را بر دل آغازکنندگان گمراه و نا آگاه آن می گذارد. اگر در درباره ی الی... (که میانگین میزان شاخصه های شخصیت پردازی ساکنین ویلای نیمه خرابه ی کنار ساحلش هم دوش با شخصیت های متعدد و گوناگون فیلم هیچ گام برمی دارند) دیدیم که طبقه متوسط راه پیچیده و بلندی را برای گذر کردن از تنگناهای سنت دارند و برای ورود به ورطه ی نوگرایی باید صبر بیشتری داشته باشند. اگر تکلیف آن ها تکیه بر افزایش ظرفیت های درونی و بین فردی بوسیله ی گسترش میزان فضای روشنگری و همچنین تولد دوباره ی برخی از داشته هایشان است،  ساکنین خانه های پایین شهر و فرودست نیز باید پیش از تلاش برای دگرگونی در احوال خود و کسب جایگاه والاتر به فکر ظرفیت سازی باشند. این از دست دادن اختیار و سپردن امور به سیل سهمگین هوس توسط شخصیت های هیچ، نشان از نبود پشتوانه ی دینی و اخلاقی در زندگی آن هاست. مذهب و توسل به معنویات در طول فیلم گمشده ای است که هیچ شخصیتی به دنبال یافتن آن نیست و نبود آن حفره ای را برای مسیر از پیش طراحی شده ی افراد به وجود نمی آورد. این فراموشی ویرانگر نقش اخلاق در زندگی، حتی پیش از دگرگونی شرایط مالی و اخلاقی خانواده، فروپاشی بنیادهای آن را هشدار داده بود. اگر در درباره ی الی... شخصیت ها در پی نیافتن  الگوهای جایگزین دچار بحران هویت و واکنش شدند و به علت پذیرفتن شکست و داشتن حس درد و بیماری در پی سامان بخشی به امور برآمدند، ولی شخصیت های هیچ از نداشتن این الگوها و یا نبود شناخت درست و کامل از آن ها رنج می بردند. این نبود الگوها و یا درک نکردن آن ها، کالبد خانواده را از درون آن قدر فرسوده می کند تا با یک ضربه از هم بپاشد. اگر روزی این افراد ساکن در خانه های محقر، توانایی رفتن به کنار دریا و سکونت در ویلایی را برای چند روز پیدا کنند و بر حسب اتفاق، زنی را به بهانه ی آشنایی با مردی بیگانه –با وجود داشتن نامزد و ناآگاهی خانواده اش و دانستن تمامی آن موارد- همسفر خود کنند، نه ناراحت می شوند و نه کسی را ملامت می کنند. این را از نگاه لیلا پس از آرایش کردن و آماده ی ایستادن در کنار خیابان شدن، می توان فهمید.

۵-  سخن آخر این که امیدواری نگارنده به ساخت آثاری با نگاه های امیدوارانه به ترمیم شکاف ها و معضلات اجتماعی است. جایگاه فیلم ساز نشان دادن تصویری درست و همگون از درون نهادهای جامعه است. هیچ، مانند آینه ای ناصاف و مقعرگونه به پژواک درونیات می پردازد. هرچند این صیقل نیافتگی و وجود اعوجاج های ناخواسته نتیجه ی شکستن های نابجا و به دور از منطق آینه هایی از این جنس، در پیش از این  توسط مسئولین بوده است.

درخت واژگون

نگاهی محتوایی به

به رنگ ارغوان

1-  برگ برنده ی به رنگ ارغوان در استفاده ی هوشمندانه و آگاهانه از موضوع انتخابی است و نه اصل موضوع. این که شخصی برخلاف پیش بینی ها و انتظارات و به واسطه ی وجود عنصر عشق، ناتوان در به سرانجام رساندن ماموریتی شود و یا حتی در جایگاه مقابل دستور دهندگان ابتدایی قرار بگیرد پیرنگی آشناست.  از غرامت مضاعف بیلی وایلدر دهه ی چهل میلادی تا فیلم پرفروش آواتار و ده ها اثر دیگر از همین داستان برای بیان روایت خود بهره برده اند. اما توازن و تناسب بستر انتخاب شده برای روایت فیلم با مصداق ها و اهداف مورد نظر صاحب اثر، بیننده را در مسیر مطلوب و مورد نظر قرار می دهد. به نظر می رسد فضای خلق شده در فیلم که به شدت نا آشناست و منجر به عدم هم ذات پنداری درونی با شخصیت ها می شود نیز دلیلی است برای دور نگه داشتن تصورات از پیش شکل گرفته در ذهن مخاطبان، دیده شدن فیلم با فضای ذهنی خالی از هرگونه پیش داوری و بیرون کشیدن تماشاگران از ورطه ی مقایسه و تکرار. صاحب اثر با آشنازدایی ماهرانه به گونه ای داستان خود را روایت می کند که درون مایه ی از قبل تکرار شده ی آن به علت درآمیخته شدن با  عناصر متفاوت، امروزی و بومیِ محیط داستان گویی، تازه و پویا به نظر می رسد. ساخت اثری قابل قبول و اثرگذار با وجود بهره گیری از بستر روایی از قبل استفاده و آزموده شده به علت استفاده کردن درست و به کارگیری مناسب از عناصر تاثیرگذار و تعیین کننده و همچنین چیرگی موقعیت بر هسته ی مرکزی ایده است.

2-      فیلم با معرفی حداقلی موقعیت ها و روابط میان انسان ها و با پرهیز از گنجاندن گفتارها و کنش هایی که رنگ و بوی معرفی دارد و همچنین دادن آگاهی گام به گام به مخاطبان شروع می شود و دارای میانه ی خوبی است. ورود به فیلم در لحظه و موقعیت مناسبی رخ می دهد. پرداخت درست شخصیت ها در ابتدای امر، دقت دید تماشاگران را بالا می برد و ادراک آگاهانه ی آن ها را برمی انگیزد. اما متن از میانه ی راه از نفس می افتد. پس از درگیری مسلحانه ای که در خانه ی ارغوان روی می دهد، از استحکام داستان به طرز چشم گیری کاسته می شود و حفره های خالی بیشماری در مسیر روایت گری پدید می آید که منجر به وقفه و سکون مخرب می شود. گویی نه زمان به پایان رساندن روایت رسیده است و نه چالشی موثر پیش روی ماجراست. بی صبوری راوی برای بیان عقیده ها قبل از چینش مناسب بستر موقعیت از تاثیر عمیق نهایی اثر کاسته است و نوعی خودگرایی ذهنی راوی را بر پرده نمایان می سازد. تنظیم مناسب حوادث، آهنگ درست پرداخت شده ی ورود به فضای داستانی فیلم، چالش های میان شخصیت ها و همچنین انتخاب و استفاده ی معنادار از محتویات درون متنی به درگیری عمیق مخاطب در بسیاری از صحنه ها منجر می شود. اما بیش از حد نگهداشتن او از غلظت تاثیر نهایی می کاهد. ورود به، به رنگ ارغوان درست است اما خروج از آن نابهنگام است و کمی دیر.

3-  به رنگ ارغوان، نمایشی است عریان از تضادها. اگر روزی عشق صمیمی و حقیقی میان ارغوان و محسن منجر به آشکار ساختن مهم ترین راز زندگی ارغوان در خلوتشان می شود، امروز حوادثی ناگفته جایگاه والای عاشق و معشوق را به دلقک و فریب کار تنزل می دهد. اگر ستاری تا پیش از این ماموری خبره و نخبه بود و به دور از تاثیرات محیطی تنها هدف او به سرانجام رساندن ماموریتش بود، اینک هم نفس شدن با ارغوان، نفس او را به شمارش انداخته است. تصویر رایانه اش که تا پیش از این قبرهای خالی و چشم انتظار مانده برای انسان ها بود جایگاهش را به چشم پر از امید ارغوان می دهد و حتی حاضر به حذف و ترک جایگاهش می شود. اگر شفق تا پیش از این انسانی به دور از صفات انسانی بود و برای انجام اهداف سازمان حاضر به ترک وطن و تنها گذاشتن تنها دخترش می شد، امروز برای لحظه ای در آغوش گرفتن دخترش تمامی خطرها را می پذیرد. دانشجویانی که تا پیش از این برای جلوگیری از تخریب داشته های از پیشینیان به ارمغان مانده، زیر چرخ های خردکننده ی قدرت و زور و سرمایه داری به زندان نیز رفته اند، امروز سکوتی پیش گرفته اند هراس آور، نگاه های بغض آلود را تحمل می کنند و خشم های خود را در گلو نگه می دارند تا به وقت مناسب آن. این تضادها واکنشی منطقی صاحب اثر به فضای حاکم بر کلیت جامعه است. نگاهی که محدود به سالیان گذشته نیست و میراثی است دیرین. باید منتظر ماند و دید که این گونه نگاه های انتقادی در دراز مدت چگونه می تواند فضای ذهنی همگان را دگرگون سازد و در کنار نگاه های سیاه و سپید فراوان موجود در فضای ذهنی جامعه، نگاهی خاکستری و مبتنی بر انصاف و خطاپذیری را حاکم سازد.

4-  نمایش دیر هنگام به رنگ ارغوان نشان داد که نگاه تیزبین هنرمندان تا چه اندازه تحت تاثیر بازخوردهای آثارشان در میان اقشار مختلف جامعه است. اگر این فیلم در همان هنگام مناسبش نمایش داده می شد دیگر شاهد نگاه همراه با عصبیت و گاه به دور از انصاف و واقعیت در فیلم های بعدی کارگردان نبودیم. نمادگرایی گاه آزار دهنده ی موجود در فیلم نیز در آثار بعدی کارگردان جایگاه کمتری می یافت و سطح چالش و کشمکش میان شخصیت ها و محتوای فیلم ها با توازن بیشتری همراه می شد.

5-  سخن آخر این که به رنگ ارغوان مانند یک درخت واژگون است. درختی که به خاطر نگاه ناآگاهانه و دلسوزی از سر غفلت باغبان، ریشه هایش از جایگاه اصلی آن بیرون آمده است و به بهانه ی در معرض نور و هوا بودن، رو به آسمان و در مقابل دید همگان قرار گرفته است. برگ هایی که دست های نیازش است در خاک سرد و بی نفس قرار گرفته و ریشه ها چشم انتظار ترحم دیگران. دیگر اندازه گرفتن تنه ی درخت و شماردن سال های سپری شده از عمر درخت بی فایده است. اگر صاحب اثر به شناخت بیشتری از محتوا، نیازها و حساسیت ها می رسید و ابتدا با نهال های خرد وارد کار زار می شد اینک راه را برای تولید آثاری از این دست هموارتر می ساخت. این فیلم که دریچه ای نو برای گونه ای جدید در ساخت آثار سینمایی است، می توانست با تیزبینی بیشتر سازنده به هموارتر کردن مسیر ادامه ی ساخت این آثار منجر شود. فیلم اینک با انتخاب این محتوا و شخصیت ها، برانگیختن حساسیت مسئولان و بالا بردن سطح توقع مخاطبان بیشتر به یک مانع تبدیل شده است. امیدواری نگارنده در این است که با بالاتر رفتن صبر و آگاهی مسئولان، بازشناخت نیازهای حقیقی جامعه توسط هنرمندان و اقبال بیشتر مخاطبان به این گونه آثار شاهد ساخت تعداد قابل توجهی با این گونه محتویات و زاویه ی دید متفاوت باشیم.

نگاهی به عناصر هراس انگیزی و رمزآلودگی در "درباره الی"

 یا

خیره به بادبادک

1-  درباره الی از آن جهت با ذهن و حس مخاطب آمیخته می شود که تلاشی بازر و آشکار در انجام این کار نکرده است. ایجاد عناصر رمزآلودگی و هراس انگیزی با مصالح متداول و نخ نما شده ی آن انجام نشده و حتی فریب دادن و ایجاد کجی در مسیر ذهن مخاطب برای قضاوت نادرست که امری مرسوم در این گونه فیلم هاست هم مورد استفاده قرار نگرفته است. درباره الی با سکوت و نگفتن همه چیز موفق به رسیدن به اهدافش می شود و چنان مخاطب را درگیر می کند و هوش و حواسش را می رباید که حتی گفتن و نشان دادن حرف پایانی که سرنوشت الی است هم بیننده را بهوش نمی آورد و از حسی که در طول فیلم ایجاد شده است خارج نمی کند. جو هراس انگیزی و رمزآلودگی از مانا نگهداشتن تصورات اولیه از افراد و موقعیت ها به مدت تقریبا طولانی و سپس غافل گیر کردن مخاطب ایجاد  می شود و نه با خلق موقعیت های شگفت انگیز و یا یک روایت پیچیده. روند شکل گیری آن غافل گیری نیز به تاثیر بیشتر آن کمک می کند. نیمه دوم فیلم با یک غافل گیری آغاز می شود که سرآغار ایجاد هراس و پرسش است و پایان فیلم هم که سرانجام الی مشخص می گردد یک غافل گیری دیگر.

     مقایسه همین دو غافل گیری نشان می دهد که  چیدمان عناصر موجود در قاب و محتویات ورای آن تا چه اندازه درست و منطقی انتخاب شده است. غافل گیری اول پس از آن همه آرامش و سکون، محرکی است برای ادامه روایت. بستری است برای دیدن فوران درونیات افرادی که تا قبل از آن خود را هم درست نمی شناختند. روشن کننده ی مسیری است که در زندگی تک تک افراد حاضر در آن ویلای مشرف به دریا رقم خورده بود و تا انتهای فیلم چشمان ما را خیره نگه داشت. این نوع غافل گیری قبلاً در نمونه هایی با گونه هایی نزدیک به این فیلم با اشتراکات و اختلافات کم و زیاد نیز دیده شده بود ولی برتری مطلق درباره الی در نوع اتفاقات و داستان گویی بعد از آن و جنس غافل گیری دوم است. بسیاری از نویسندگان توانسته اند با گفتن ماجرای خود و چیره دستی در کنارهم قرار دادن موضوعات ساده و سپس غافل گیری غیرقابل پیش بینی همین حس هراس و پرسش را در مخاطب ایجاد کنند ولی بعد دچار رکودی شده اند که برای برون رفت از آن دست به کارها و تمهیداتی زده اند که حس ناشی از غافل گیری اول را به کلی از بین برده و تماشاگر را با ذهنی خالی از سالن به بیرون می فرستد.

     ولی غافل گیری دوم  درباره الی تلاش بی سرانجامی برای پاسخ گویی به گره اولی که در میانه داستان رقم خورده نیست، بلکه خود یک غافل گیری ای است که حس هراس انگیزی و رمزآلودگی ای را که می رفت در ذهن مخاطب ته نشین شود را دوباره هم می زند و غلظت جو ابتدایی را افزایش می دهد و سرانجام او را با پایان فیلم و روشن شدن سالن سینما تنها می گذارد.

     مزیت دیگر درباره الی نسبت به فیلم های مشابهی که سعی در گره افکنی در میانه ی داستان و سپس گره گشایی در انتهای آن دارند، وجود حس طراوت در بازتماشای فیلم است. با لو رفتن سرانجام قصه این گونه فیلم ها، رنگ تازگی از چهره شان می پرد. تعریف کردن داستان توسط شخصی دیگر باعث می شود مخاطب میلی به دیدن فیلم نداشته باشد و این به دلیل تکیه بیش از حد به گره گشایی پایانی داستان است. عده ای از نویسندگان متوجه این موضوع شده اند و با راه حل دیگری که همان پایان باز است سعی می کنند جذابیت گره اولیه را حفظ کنند. آن ها با تغییر نادرست جایگاه تماشاگر از او انتظار دارند از سرانجام داستان از خود نویسنده هم بیشتر بداند. این راه حل به علت سرگردانی بیش از حد مخاطب و به مقصد نرساندن هدف توسط آغازکننده آن معمولاً جذاب نیست.

     پایان باز برای تفاوت در قضاوت های شخصی قابل قبول است ولی برای گره گشایی غافل گیری موجود در روایت نه. هوشمندی درباره الی در سیر اتفاقات میان دو غافل گیری است. بدین معنی که در ابتدای غافل گیری اول عطش تماشاگر برای آگاهی از سرانجام الی در نهایت خود قرار دارد ولی جنس و نوع ادامه داستان این طلب آگاهی را کاهش می دهد و به جای آن حواس مخاطب را متوجه داستان های دیگری مثل نامزد سابق الی و یا درگیری های جدید میان افراد ویلا می کند.  انتخاب این اتفاقات آن قدر درست است که در پایان فیلم متوجه گره گشایی غافل گیری اول نمی شویم و خود پیدا شدن الی یک غافل گیری دیگر و منشا پرسش های دیگر برای مخاطب می شود. مانند تردستی که حواس تماشاگر را با حرکات دست و اشیا پرت می کند و ناگهان از جای دیگری که کسی به آن توجه نکرده است پرنده ای را بیرون می آورد.

    دیگر دلیل عمق یافتن حس هراس در میان مخاطبان حس همذات پنداری ای است که با افراد ویلانشین مجاور دریا و یا حتی نامزد تازه از تهران رسیده بوجود آمده است. تصور حادثه برای نزدیکان انسان مانند پیشامد آن برای خود شخص هولناک است. هر چه این نزدیکی بیشتر شود و مشترکات میان اشخاص افزایش یابد بر میزان این هراس نیز افزوده می شود. شاید یکی از دلایل وجود شخصیت های زیاد داخل ویلا همین بالا بردن احتمال پیدا کردن یک نفر با بیشترین حس مشترک با مخاطب است. حسی که نتیجه اش رخنه ی هراس و پرسش های بی جواب در ذهن تماشاگر و تاثیر عمیق تر است.

هر شب تنهایی

از آن جا که داشتن و نداشتن امید در شرایط سخت وابستگی زیادی به میزان دین داری افراد دارد، فیلم هایی با این موضوع همیشه ناخودآگاه رنگ و بوی سینمای دینی به خود می گیرند. ورود این گونه فیلم ها به ساحت دین و در مواردی استفاده ناصحیح و نابجا از آموزه های مذهبی، خود مسبب ناامیدی تماشاگران از نتیجه کار و تاثیر پذیری سطحی و گذرا می شود. تاثیری که خود در ابتدا بخش مهمی از هدف صاحب اثر برای شروع و خلق کار بوده است. اگر قرار بر این بود که بستر نمایش اثر به علت عدم پرداخت درست و استفاده های نخ نما شده از برخی علائم و آثار، خود علتی برای کاهش اثر نتیجه نهایی شود، دلیل حضور مداوم شخصیت های فیلم - . یا بهتر بگوییم شخصیت اصلی فیلم- در محیطی که بیشترین تقدس را برای ایرانیان دارد چیست؟ بیشترین آسیبی که فیلم می بیند از همین محدود کردن بی دلیل شخصیت اصلی برای بودن در یک مکان خاص است. ظاهراً از همان ابتدا پیش فرضٍ بودن و ماندن در محیطی مذهبی بنا نهاده شده است و دیگر عناصر بر اساس آن چیده شده. پیش فرضی که می توانست در اواسط نوشتار ساختار فیلم نامه دچار دگرگونی شود. زمانی که نویسندگان با تجربه آن می توانستند به راحتی به این موضوع پی ببرند که ثابت نگه داشتن این پیش فرض خود باعث لطمه به پیشبرد اهداف می شود.

  جدا از مشکلات بستر قصه پردازی در فیلم نامه نماهایی وجود دارد آزار دهنده و مشکل ساز. آیا علت سفر زوجی به ظاهر مرفه با قطار، با وجود بعد مسافت زیاد و مریضی سخت زن و غنیمت بودن هر لحظه از زمان باقی مانده صرفاً برای به رخ کشیدن چیره دستی کارگردان و فیلم بردار و استفاده ی چشم نواز از نور در نماهای آغازین و پایانی است؟ مسافرتی که تصمیم آن به گفته مرد قصه در آخرین لحظات یک روز شکل گرفته شده است به یک کوپه ی کامل برای یک زوج درهمان شب ختم می شود. آیا روند تصمیم گیری زن با اصول شخصیت پردازی او منطبق است. شاید نویسندگان اثر، بیماری سخت او را دلیلی برای بروز رفتارهای ناهمگون او برشمارند ولی تمامی افراد حتی اگر در شرایط سخت باشند و رفتارهایشان غیرقابل کنترل و پیش بینی دارای یک خط سیر قابل قبول و پیرنگ پذیرفتنی هستند. علت رفتارهای زن همگی در قالب طلب امید و چنگ زدن به دامن فردی یا چیزی برای خلاصی از این وضع قابل قبول است ولی مجموع کنش ها در کنار هم نه.

یکی از نقاط قوت فیلم شخصیت مرد داستان است. در واقع کسی که در مقابل این شرایط خود را بیشتر از همه باخته، مرد است و نه زن. مرد منفعل است و به تنهایی قادر به کنترل اوضاع نیست. بنا بر شکایت زن هیچ موضوعی نیست که فقط بین آن دو باشد. مرد در هر مسئله ای دیگران را به مشورت و کمک خواهی فرا می خواند و همین شخصیت پردازی مناسب سبب ایجاد حس تنهایی بیشتر در زن می شود. او حتی نمی تواند به مرد خود تکیه کند. و همین حس در نهایت سبب تنها بودن مرد هم می شود و در مجموع لحظاتی دلنشین و احساسی را پدید می آورد.

نسبت تماشاگر به فیلم مثل نسبت دختر گم شده در حرم به زن است. پدیدآورندگان اثر سعی دارند تماشاگر را از سرگردانی و ناامیدی برهانند، دست او را بگیرند و به تدریج با او انس بگیرند، غذا به او بخورانند و او را با مفاهیم و دیدگاه های جدید آشنا کنند ولی به علت نداشتن زبان مشترک و ندانستن حدود و اندازه های یکدیگر در نهایت چیزی جز چند عکس مشترک از همدیگر به یادگار باقی نمی گذارند. با توجه به فضای فیلم های سینمایی حال حاضر ، تماشاگر پذیرای دریافت چنین مفاهیم گسترده ای نیست و بیان همگی آن ها با هم مثل خوراندن غذای زیاد و نامناسب به کودک است که در گام نخست به علت بوی خوش و گرسنگی طبیعی، آن را می پذیرد و سیر هم می شود ولی در نهایت آن را تحمل نمی کند و باز پس می زند. اگر نویسندگان با دقت بیشتری نسبت و روابط میان شخصیت ها را باز تعریف می کردند و می توانستند نسبت خود با تماشاگر را به جای زن و دختر گم شده به نسبت پیرمرد مجاور و زن تغییر دهند، نتیجه کار تاثیرگذارتر و عمیق تر می شد.  

سخن پایانی این که به نظر می رسد ایجاد صحنه های بیش از حد احساسی و به گرو گرفتن قلب تماشاگر در لحظات خاص فیلم و سپس بازگشتن مجدد به تعریف داستان، دلیلی جز گذاشتن پوشش بر ضعف های شخصیت پردازی و حفره های موجود در روایت نیست.